青紅影評（一）
《青紅》，是王小帥導演的一部表現青春殘酷的電影，他的《十七歲的單車》，同樣用了演員高圓圓和李濱，來表現青春的殘酷。在他《青紅》和《十七歲的單車》中，青春並不是泰國電影《初戀這件小事》那般清新，不是趙薇《我們終將逝去的青春》那般揮灑肆意，更不是台灣一溜青春電影中那般清純爛漫，而是壓抑的，在沉默中充斥着無聲的血光。
八十年代的青春總是與時代緊密相連，知青返城，在偏遠山區的三線職工擠破頭皮攜家眷返回大城市。我沒有經歷過那樣一個年代，但我依然能夠從電影中感受到那種動蕩、急切、飄零的沒有歸屬的感覺。政治上翻天覆地的變化一層一層地影響到底下的經濟、社會、文化，深深地給每一個人打下烙印。也許黨和政府並不知道這穿透力有這麼強，足以使整整一代人疲於奔命，令他們的心流離失所，惴惴不安，那被蒙上陰影的青春在日後漫長的幾十年裡如影隨形，隱隱地起着不可估量的作用。
此片取名為《青紅》，那既是主角的名字，又是一種顏色，青色里泛着暗紅，像陰暗潮濕的角落裡生鏽的鐵，又像太陽照不到的地方滋生的苔蘚，永遠不是明亮整潔的。王小波通過電影給我們展示了，青春並非只有柔亮清秀的色彩，有時它也有接近糜爛的顏色。劇情是處於青春年華的吳青紅（高圓圓 飾）受到來自父親粗暴地壓制，這個年輕時的熱血青年，曾經滿懷信仰，不聽父母勸告拋棄上海，與妻子一同來到偏遠山村貴州，作為國企工廠的三線工人。一晃十多年過去了，時代早已發生了翻天覆地的變化，這批三線工人在改革開放后被國家遺忘在偏遠貴州，當年的國企也早已不復往日榮華。父親開始想方設法要回去，並限制兒女的自由，包括出行的自由和感情的自由，一己之願斬斷他們與鄉村的任何瓜葛。這樣的行為自然令青紅與弟弟無比反感與苦惱，對於父親來說，上海才是他的家，可對於自小生長在貴州山村的她們來說，這裡才是他們的故鄉。粗暴逼迫他們與熱愛的故鄉決裂，這本身就是一件殘酷的事情。可惜父親不懂，只是一言以貫之：我是為你們好。
與閨蜜徜徉在青山綠水、小說、音樂，彼此分享自己愛慕的和愛慕自己的男生，偷偷去參加當時被禁止的地下舞會，這裡面有我們熟悉的青春的味道。可是這樣的生活卻被父親近乎神經質的急迫和不安所打亂了，跟蹤、禁足，代替青紅做所有決定，直到把青紅逼到絕食。劇中青紅，溫暖的陽光掩飾不住她臉上悲傷的神色，反倒使其更加醒目，透着一絲絕望的意味來。她愛的人，也因為土生土長的農村身份而被她的父親拒之門外，那些情書在父親的手中化為煙火，那鮮紅的高跟鞋也被擲於泥土中。父親殘酷的鎮壓給全家都埋上了一層陰影，揮之不去，無可奈何。這樣明顯的輕蔑當然傷害了農村小伙的自尊，令他更加自卑，最終以極端的方式爆發出來，傷害了自己的愛人。而那時的人們怎會知道，這份由於上頭一個政策而產生的城鄉差異引發的城市人蔑視農村人，會隨着時間逐漸擴大，蔓延到了現在。青紅和農村小伙只是這眾多犧牲品中的兩個，而已。
在中國歷史上，大概從來沒有過一個時期，有過如此巨大的城鄉差異，這差異已經深深植入了人們的內心，由內而外，散發著優越與自卑的氣息，由此引發的焦躁與粗暴，進而給家庭和人生帶來揮之不去的巨大陰影。而這個責，誰來負？上頭一句“改革發展中不可避免的犧牲”便輕易帶過，令這一代人無處申討自己被犧牲掉的青春年華，而父親也無法申討自己心靈所受的煎熬傷害，自己被迫丟掉的戶籍與工作，年近五十，卻因重返家鄉而被迫回到青年時一無所有的物質狀態，這是何等的悲涼。他為國家建設屈居偏遠山村付出的青春年華，誰來補償？沒有，連相應的報償也無。在社會主流的轟轟烈烈的改革浪潮中，他們被徹底遺忘在偏遠山村，連帶着被遺棄的國企棄一起，自生自滅。
那果然是不可避免的無奈。
而電影中不可忽略的一幕，青紅與閨蜜偷偷去參加的地下舞會，那一幫急於獲得自由解放而肆意妄為的小青年，穿着那個年代標誌性的喇叭褲，戴着墨鏡，叼着煙，對着漂亮姑娘吹着口哨，以這副與其年齡與成熟不相符的打扮與姿態，看似淡定，實則着急慌忙地向時代，向社會宣告自己的成熟。那是令人啼笑皆非，過後卻感悲涼的人群，因為十年文革的壓制，在這稍有放鬆之際便迫不及待地如雨後春筍般爭相冒出來，盲目地模仿歐美，並不知道什麼才是好的。相比較現在流行於年輕人中的中國傳統文化與日本文化，其中的溫潤恬淡顯然更適合中國人與中國社會，但在那個時代，年輕人最需要的是自由解放，歐美文化理所當然流行開來。
那是個饑渴的中國，饑渴的年代，催生了一群饑渴的年輕人。饑渴於掙脫身上的枷鎖，饑渴于飛出生天，饑渴於肆意妄為享受遲來的青春。
青紅影評（二）
四九之後，七六之前，二十七載。
這二十七年裡，千千萬萬的中國人，尤其是青年知識分子，響應祖國號召，上山下鄉，支援三線，他們拋家舍業，攜妻帶子，獻完青春獻終身，獻完終身獻子孫。時光荏苒，當狂熱的浪潮退去，不要說他們無怨無悔，不要說他們舍小家顧大家。當一個個平凡的個體淹沒在歷史的浪潮中，我們總是容易忽略，甚至無視每一個個體的聲音，他的無奈，她的痛楚，他們的掙扎。當一個國家可以迅速地遺忘過去，昂首闊步前進時，個人，似乎也只能迅速地掩埋曾經的記憶和如今的猶豫，奮不顧身再次跳進歷史的洪流。
於是，我們習慣了遺忘。
幸運的是，這個世界不但有冰冷的史書，還有寄滿情感的文學，更有電影這一集大成的藝術形式。電影不但呈現隱秘未知，光怪陸離的世界，也忠實地記錄現實，追思過去，在現實主義題材的挖掘和創作上，所謂的第六代導演無疑是其中的翹楚，他們的作品一貫地堅持自已的個人主張，用質樸的紀實拍攝手法，記錄我們所經歷的和正在經歷的。
導演王小帥，在最近的十年，奉獻了兩部主題接近的現實主義作品《青紅》和《我11》，都是把鏡頭對準支援老三線建設的人們在回城誘惑下的悲喜和辛酸。涉獵這一題材與他的個人成長經歷不無關係。王小帥剛出生兩個月，就隨支援三線建設的父母遷往了貴陽。王小帥在貴陽度過了十三年，這十三年的三線時光，無疑是他創作《青紅》和《我11》的情感源泉。
影片中青紅的父母，在六十年代中期，響應三線建設的號召，帶着幼小的她由沿海繁華的大都市上海內遷到邊遠的貴州。將近二十年過去了，無數個如青紅家一樣的家庭就像浮萍一樣被扔在了這塊遠離故土的地方。隨着中國的改革開放，壓抑許久的回城慾望又開始在許多人心中蠢蠢欲動， 青紅的父親就是其中之一。
貫穿影片《青紅》的衝突，表面上看，更多篇幅是父親和女兒在教育以及早戀問題上的分歧，父親希望女兒不要到處亂跑，安心在家裡複習功課。而女兒正值青春年少，自然難以忍受禁錮。父親對女兒嚴格管教，自有他的算盤，他希望女兒考上大學，一則有個光明前程，再則有朝一日全家回到了上海，自己也有面子。這自然引出了表面衝突下的內在矛盾，父輩希望回到生於斯長於斯的上海，子女一代則對城市完全沒有記憶。但影片並沒有因回城而產生激烈而直接的矛盾衝突，對於回城，父親是堅定的，沒有商量餘地的。青紅從未就回城的問題和父親有過言語對抗，儘管我們能感覺出來，回城的陰雲罩在她心頭，讓片中的青紅身上始終縈繞着一股末日氣息。她沉默寡言，憂鬱傷感，這裡的山山水水畢竟留下了她的童年和初戀。
此刻，影片已經抖露出文藝作品中一個永恆的命題——中國人的鄉愁，影片的一切衝突緣於父親和女兒有不同的故土認同，這也是兩代人衝突的最根源的東西。鄉愁永遠是在成長時期醞釀和發酵，一個人總是對度過自己童年青少年的地方最有感情。父親雖然響應號召，奔赴貴陽，並紮根於此，但內心對上海的思念，自是未曾消退。而女兒對於出生地上海，則完全沒有記憶。片中多次通過言語和青紅對回城的悵然若失暗示青紅對上海的無感和對鄉村的習慣。
和同類型題材影片一樣，影片同樣真實還原了歷史，這種還原幾乎是此類影片的必須。想打動觀眾，必須首先將觀眾帶入那個逝去的年代。相對於古裝片和民國片，此類影片的還原更考驗美工和導演的功力。畢竟相當多的觀眾都是從那個年代走過來的，甚至到如今依然能在某些地方見到當年的痕迹。本片的服裝、道具、小鄉鎮這些硬件上的還原自是無話可說，喇叭褲，燙頭，地下舞會都極具真實感，最重要的是在人際關係和人物心理狀態的還原，人和人之間，始終保持着一定的距離，謹言慎行。這種對人際關係和心理狀態的描摹也是優秀影片和肥皂電視劇的最重要的區別。眾多電視劇在描寫這段歷史時完全罔顧當年的真實歷史，雖然在服裝，道具等硬件上做到了真實還原，但由於眾所周知的原因，在人物精神面貌和心理狀態上卻虛假至極。
《青紅》的鏡頭以中景和遠景居多，刻意與片中人拉開距離，以局外人的視角靜靜觀看，這也是第六代導演慣用的手法。影片大量採用框架式構圖，尤其是室內戲，青紅就經常置於門框和窗框之內，被門框窗框切割的狹小空間造成一種窒息感。在鏡頭的運用上，影片既秉承了第六代導演慣用的技法，如長鏡頭，固定鏡頭，但對其運用是適可而止的，適當的運動鏡頭和不算遲滯的剪輯，使得故事吸引力大大增強。
此片在上映多年後依舊能不時吸引影迷眼球的一個重要原因想必就是其中的女主角高圓圓了，全民女神第一次主演電影，但在本片中的表現只能說是中規中矩。同年另一部反映相同歷史時期的《孔雀》中的張靜初則要出彩得多。當然這和角色本身有相當大的關係，《孔雀》中的姐姐特立獨行，敢愛敢恨，給予了張靜初更大的挑戰和發揮空間。本片中的青紅一角則沉靜許多，青紅沒有特別鮮明的個性，也限制了演員的發揮。對於回城，她沒有多大熱情，但也沒有太過抵觸，無可無不可。儘管這意味着要和初戀男友天各一方，她還是半主動地疏離了男友。她性格倔強而內斂，對於父親的嚴厲管教，心有不願，卻更多選擇隱忍，很少針鋒相對。反倒是飾演父親的老演員姚安濂，把一個為回城而孤身奮鬥的父親角色詮釋得入木三分。這本是一場父與女的對手戲，但字幕打出來的主演卻是高圓圓和李濱，據說姚還因此片獲得了一個最佳男配，唏噓！影片中另有一個角色不得不提，那就是飾演混混青年的秦昊，也就是那個呂軍——青紅的閨蜜小珍的男友。秦昊在婁燁2012的影片《浮城謎事》中奉獻了出色的表演，當年的小伙變成了半個文藝大叔，獨特的文藝氣質也躍然銀幕之上。
如今，三十多年過去了，當年支援老三線建設的人們要麼早已回城，要麼也該老去，屬於他們的記憶正在漸行漸遠。但這並不代表影片，包括《我11》，只是導演單純地緬懷過去，他們仍舊具有強烈的現實意義。毋須諱言，改革開放之前的三十年，中國人從來就沒有主宰過自己的命運，一浪蓋過一浪的運動，一聲高過一聲的口號，作為個體的人，永遠在做着只有一個選項的選擇題。改革開放后的中國，似乎我們都迎來了一個全新的，自由的時代，但人們逐漸發覺，我們再一次陷入了遠離故土又難以融入新環境的困局。片中父親回城受制約的戶口檔案今朝依舊。三十年過去了，不但自由遷徙困難重重，返回故土，也變得更難。曾經地把人圈禁在土地上，如今千方百計將人剝離土地，時代總是從一個極端走向另一個極端，作為處在變革中的主體，卻最沒有話語權。而《青紅》和《我11》喚醒我們對那個年代沉重回憶的同時，也對國家力量介入私人生活有着深深地思考。對昂首闊步的國家步伐予以質詢和拷問，充滿了對拖拽在國家列車之後的個人命運的人文關懷。
青紅影評（三）
進入九十年代，傷痕文學漸漸退潮，而反思歷史的潮流和方向，更多的進入到電影之中。從田壯壯的《藍風箏》，到張藝謀的《活着》，再到陳凱歌集大成之作《霸王別姬》，六、七十年代的特殊環境里成長起來的一代年青導演，用自己的理解，為那個時代蓋棺定論。
從歷史來看，他們的主題是宏大的，在他們的主角身上，是歲月流逝和時代變遷的滄海桑田，是浩劫中的命運無常與人性扭曲。影片的不朽根植於一個時代的無法遺忘，他們所做的，只是將無數普通人的遭遇凝聚在一部影片之中，塑造出具有典型性的電影藝術品。
又是十年過去，21世紀以來，第五代導演紛紛投身商業巨制，而新生的第六代們，則更多的講注意力放在當下社會的語境之中。那段歷史無論是對他們還是對觀眾而言，似乎都顯得太過久遠。
但第六代領軍人物之一的王小帥，卻因其個人特殊的成長經歷，多次將鏡頭對準了那個時代中並不那麼惹人注目的另一類人——三線建設中來到西部的工人及其後代。他先後用兩部影片即《青紅》和《我11》，為自己童年時代的特殊回憶，送上一份懷舊的禮物，也讓這個鮮少被文藝作品提及的話題，鮮活的展示在人們面前。
懷揣着遠大理想抱負，一批又一批城市青年踏上轟隆隆的綠皮火車，來到他們從未涉足的祖國西部。雲貴川、陝甘寧青，這些與家鄉隔着千山萬水的地名，從此成為他們的家園。十多年過去了，一段荒謬的歷史結束，外面的世界開始變得精彩，而偏遠西部的鄉村和城鎮里，時間卻如同凝滯的空氣，又像無法打破的堅冰。一腔熱血在荒蕪的青山綠水中逐漸冷去，攜妻帶子的現實讓他們從衝動中回過神來，開始仔細思考自己和後代的未來。
與自傳式的《我11》不同，《青紅》的聚焦點在於兩代人之間對於故鄉的不同看法。對於父親而言，遠方的上海是自己來的地方，也是必將要回去的地方。他喜歡和同樣來自上海的朋友們相聚，探討外面的世界，探討離去的可能。但對於青紅而言，貴陽就是她生於茲長於茲的所在，這裡的一草一木是她最熟悉的，這裡的人情風土是她不願告別的。這裡，就是她的故鄉，而不是兩千公里之外那個從來沒有去過的大城市。
矛盾的衝突就來自於此。在上一輩的眼中，貴州的貧窮、落後，和對更美好生活的嚮往，成為離開這裡的一千萬個充足的理由，但對下一輩而言，特別是對於十多歲的女孩子，工資高一些低一些，前途好一些壞一些，都真的不是最重要的事情。至少，比不過閨蜜間的友情，更比不過那懵懵懂懂的，剛剛萌芽的愛情。
在這種衝突對立的語境之下，影片暗含着更加宏大的主旨。父親老吳信奉獨裁式的強權管理模式，堅信自己的絕對權威和正確性。而導演也正是以父親的形象，預示着莊嚴、肅穆而讓人無從反抗的國家機器。就像父母常常掛在嘴邊的一句話“我這是為你好”，國家也常常以大義之名，讓他的子民的個人意志變得微不足道。
如果說此時的老吳是高高在上的決策者，那麼二十年前的他們，則正是在國家意志下被磨滅了個人意志的那一群。而現在，他正成為了抹殺別人意志的一方。其中的諷刺意味，不言而喻。
而正如同二十年前沒有反抗能力，不得不跋山涉水紮營與西南邊壤的父母一樣，青紅現在正成了被壓迫和被無視的對象。她的沉默，象徵著對命運的無力，但她無聲的抗爭，卻又昭示着她的不甘。與小根的戀愛，或許更多的被她的潛意識當做對父母的為她規劃好人生道路的反抗——你們讓我乖乖學習，我偏要為愛分心；你們讓我回到上海，我偏要在這裡嫁人生子，生根發芽。而小根送給青紅的那雙紅色高跟鞋，在這樣的語境中更加被賦予了明確的能指意義。那是外面世界的象徵，是叛逆的符號，也是青紅心中對自由意志的渴望。當父親將鞋扔掉，青紅的反抗已經宣告失敗。而當她拒絕小根重新撿回來的鞋子時，在心中已經順從了父母強加與自己的未來。而當小根終於忍不住強行佔有了青紅，那雙東倒西歪着零落在泥土之上的紅色高跟鞋，終於明明白白的喻示——無論是過去的美好，還是對未來的憧憬，在這一刻，都不復存在了。
與王小帥前期的作品相比，本作無論在空間定位、敘事手段上，都有些模仿另一位第六代導演中的佼佼者——賈樟柯。在視覺符碼上，王小帥成功的運用老式中山裝、套頭毛衣和搪瓷茶缸、蜂窩煤灶和大眾澡堂之類符號化的道具設置，將影片的時間特性清晰的展露在銀屏之上，同時又用廣播體操、評書和鄧麗君的歌曲等聽覺符碼，對這一特性進行重複和強化，使觀眾很輕易的走進敘事里，產生良好的入戲效果。
同時，導演卻又間雜着將另一套視覺符碼摻雜其中。那是由喇叭褲、大波頭、明星海報等組成的別樣世界。八十年代兩種思潮的此消彼長和僵持角力，造就了特殊的社會背景。但在這種環境下的青紅和小根，卻都像是從更早的時代來的人。他們沉默寡語，不熱衷流行、不熱烈奔放，甚至在整個劇情中，兩人之間直接的交集都少得可憐。他們之間，更多的是通過弟弟傳話，而非面對面的交流。哪怕心中想着對方，青紅也總是在家中默默發獃，小根則會在氣象台旁邊緊緊的吹着口琴。他們，也正是以這種沉寂而逃避的方式，進行自己的戀愛。
綜合人物年齡以及更加近似於旁觀者的敘事功能和角色定位，青紅的弟弟這個人物的設置，更像是導演本人的寫照與復刻。雖然不知道王小帥本人是否有長姊，但當年的他，或許正是這樣冷靜的觀察着周圍所發生的一切，並在很多年之後拿起攝影機，把這些不為人知的歷史轉化為影像，展現在所有人面前。
與青紅和小根相比，呂軍和小珍更像是導演特地設置的對照。呂軍的造型與行為，在那個保守的年代和保守的小鎮上，無疑是叛逆和不被主流所接收的。但這種出位正如美國戰後所謂“垮掉的一代”一般，寄託了某種反抗的精神。與青紅的非暴力不合作相比，他與小珍的私奔是一種被賦予實際行動的抗爭。但在影片的最後，導演暗示着他們的私奔是失敗的，或許是兩個在溫室中長大的青年，在外面紛繁複雜的世界中根本沒有生存能力，又或許是在真正的相處以後，兩人才會發現彼此間的格格不入。不論是哪種原因，兩種抗爭路徑的殊途同歸，也清晰的傳達着這樣的主題——在那個時代的背景下，任何渴望自由的嘗試都將歸結於一無所獲。
或許正因角色的不苟言笑，才讓高圓圓奉獻了從影以來最為精彩的一次表演。她是少有的隨着年齡增長而愈發美麗的類型，在青紅中，高圓圓仍然顯得青澀和稚嫩，但這並不妨礙她將這個內心充滿悲苦的女孩子演繹得淋漓盡致。從一開始的暗中反抗，到中期的逆來順受，再到結尾處的精神崩潰，她的表情變化並不大，但肢體動作和眼神很好的傳達了各個時期不同的人物特徵。對於一個常年被當做花瓶看待的美麗女星，這樣的答卷無疑已經足夠華麗。
當電影的最後，青紅一家逃離貴陽，踏上冒險般的“回家”旅程。廣播中，傳來小根被判決死刑的消息。隨着數聲槍響，畫面定格在蒼茫的黔中群山之間。
就像青紅和小根的青春，也永遠的留在這裡了。