加西亞·馬爾克斯在他那篇令人感動的文章《回憶胡安·魯爾福》里這樣寫道：“對於胡安·魯爾福作品的深入了解，終於使我找到了為繼續寫我的書而需要尋找的道路……他的作品不過三百頁，但是它幾乎和我們所知道的索福克勒斯的作品一樣浩瀚，我相信也會一樣經久不衰。”
加西亞·馬爾克斯繼續寫道：“當有人對卡洛斯·維洛說我能夠整段整段地背誦《佩德羅·巴拉莫》時，我依然沉醉在胡安·魯爾福的作品中。其實，情況還遠不止於此；我能夠背誦全書，且能倒背，不出大錯。並且我還能說出每個故事在我讀的那本書的哪一頁上，沒有一個人物的任何特點我不熟悉。”
由於《百年孤獨》的馬爾克斯，再加上余華的力薦，我小心翼翼地打開胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，此後接連三個晚上，我都恍惚和那些鬼魂在一起，被他們吵得不能安生。據說胡安·魯爾福對着公墓的碑文寫出了《佩德羅·巴拉莫》，我想此言不虛，要不是那樣，小說里就不會有那麼多鬼魂的名字——我很想把這些名字給數一數，我試圖在前後的名字間（因為看到後面，總忘了前面人物的名字）尋找某種照應與聯繫，但找不到，我不知道佩德羅·巴拉莫到底有多少個女人，也不知道科馬拉到底死了多少人，似乎每個人都在說話。我本來對外國名字就不大敏感，基於這個原因，我甚至認為魯爾福為數不多的短篇小說比《佩德羅·巴拉莫》更為吸引人，因為相比之下它們帶給我的閱讀快感要強烈些，並且也讓我看到小說技巧的不同側面，至少，它們不會像《佩德羅·巴拉莫》一樣折磨着我。
對於情節的依賴的閱讀習慣，讓我看完之後還必須仔細去尋找零碎片段間的某種聯繫。閱讀時感覺到整部小說，幾乎是由聲音組成的。我相信很多人在閱讀中，應該和我一樣會發現這一點。我想起了陀氏的《罪與罰》裡面那個年輕人砍死房東那一段，殺人者基本上都是動作，語言極少。即使是聲稱受魯爾福影響巨大的馬爾克斯，在《百年孤獨》里的對話和獨白也是非常少的，裡面更多的是敘述性的語言，以敘述的語氣語調取勝。
其實胡安·魯爾福在他的短篇小說《北方行》裡面，已經展現了他這種以人物聲音為主要信息載體的敘事風格。整個《北方行》乾脆就是由父子的對話寫成的，前後兩部分，一虛一實，一強一弱兩個聲部，像大風沿着高低起伏的山嶺颳了過去。這幅由聲音組成的圖畫，同樣為我們的閱讀製造了難度。我們先是聽到了人或鬼的對話，但並不能知道他們是誰，只有到了中間，胡安·魯爾福才小心地透露出他們的身份。我在猜測，也許是翻譯的原因，我們並無法看出人物與人物之間，人與鬼之間在語氣語調上有什麼太大的區別。馬爾克斯說“沒有一個人物的任何特點我不熟悉”，我想，如果魯爾福沒有以語言上的特點對人物加以區別的話，那麼馬爾克斯和我們看到的圖畫應該是一樣的：只聽到吵鬧聲，然後再慢慢地辨認出人物的臉，再然後，為了妥當，他一定也會和我一樣對照着人物的身份翻到前一頁再讀一遍剛剛讀過的對話。
胡安·魯爾福的小說是不帶腔調的小說，儘管他喜歡讓人物開口敘事，但他依然是靠敘述本身去形成推動小說發展的力量的。他在敘述的過程中，顯露出自己的大師風範，對事件的敘述充滿了信心，幾乎沒有什麼地方是猶豫不決的。他像一個圍棋國手，看似任由棋子隨意地擺放，其實胸有成竹，早就把事件的照應放到了遙遠的未來。在看似零散的結構中，其實在整體上是十分“密集”的。我們必須穿過密密麻麻的聲音之林，才能辨認出佩德羅·巴拉莫那總是說“是的”“好的”的乖巧的童年，才會知道為什麼鬼魂會說“難道絞死的人連頓足的權利也沒有嗎”，才能知道小說中的仇恨和愛、暴戾和順從、現實和回憶、罪孽與寬恕是如何十分穩妥地布滿每個角落的。
在這個中篇小說中，愛情、政治、歷史、鬼怪、革命、暴力、溫情、貪婪、機巧、宿命……這些小說家所能涉及的題材，胡安·魯爾福幾乎全部都涉及到。我幾乎在他的語言迷宮之中迷路了。讓人迷路這一點，《百年孤獨》倒是學得很到位。由這個特點，我們似乎也可以得出這樣的結論：為了讓虛的世界和實的世界緊緊地聯繫在一起，小說家更多使用的技巧是像蜘蛛一樣在它們中間建立各中各樣的聯繫，使閱讀的人根本就看不出裂縫和質地。魔幻要在現實中取信於人，光靠一些評論家說的那樣“在當地這些本就如此”是遠遠不夠的，一部征服了世界人民的作品，它必須選擇自己的敘述策略。而我認為，胡安·魯爾福和加西亞·馬爾克斯幾乎同時選擇了“密”。或者說，1955年胡安·魯爾福寫成《佩德羅·巴拉莫》，1961年加西亞·馬爾克斯讀到了它，1967年加西亞·馬爾克斯完成了自己的《百年孤獨》，一條關於蜘蛛織網的文學脈搏就這樣流傳了下來。
在人性、靈魂、心靈的層面上，胡安·魯爾福告訴我們小說中人物的立體感是由於觀測的角度不同而形成的。小說的開頭讓母親說出她對父親的評價：“你一定要去看看他呀……他時而叫這個名字，時而又那麼稱呼。我認為見到你他一定會高興的。”又說：“孩子，他早把我們給忘了。為此，你可得讓他付出代價。”一個母親一直到死，才讓自己的孩子去尋找他的父親，其中的矛盾正好寫出了一個被遺棄的女人的愛和恨——在反抗、抵制的同時，她已經深深地接納。這樣的情形在小說中依然頻繁出現，就如安娜對於強暴她的米蓋爾，管家富爾戈爾對於佩德羅·巴拉莫。
在錯綜複雜的語言迷宮中，胡安·魯爾福依然不會放棄對自然環境的描畫，因為他知道這也是一塊“實地”：“一過洛斯科里莫脫斯港，眼前便呈現一派美景，碧綠的平原上鋪蓋着一塊塊金黃色的成熟了的玉米地。從那兒就可以看見科馬拉，到了夜裡，在月光下土地呈銀白色色。”“從屋檐滴下的水把庭院里的沙土滴成一個個小孔。水珠滴在順着磚縫彎彎曲曲地往上爬的月桂樹的樹葉上，發生滴滴答答的聲音，響了一陣又一陣。暴雨已經下過，時而拂過一陣微風，吹動了石榴樹枝，從樹枝上滾下一陣密密集集的雨珠。晶瑩的水珠灑在地上，立即失去了光澤。幾隻咯咯地叫個不停的母雞彷彿已進入夢鄉，卻又忽然間扇動着雙翅，奔向庭院，急急忙忙地啄食着被雨水從泥土中沖刷出來的蚯蚓。烏雲消散后，陽光把石頭照得亮晶晶的，將萬物染成斑斑彩虹；陽光吸幹了土地中的水分，又掀起一陣熱風，在陽光照耀下，被風吹得不停地搖曳着的樹葉閃閃發亮。”即使可以預料在翻譯的過程打了折扣，對這樣的筆墨，我依然是飽含崇敬之情的。也正是詩意，讓魔幻的色彩顯得更加昏黃。
最後還必須提到一點，胡安·魯爾福對沉重的主題一般都採用輕處理。比如侵佔別人的田地，比如把債主娶回家，比如革命的成敗（處理成滑稽），再比如人的生死大事（無論接生和死亡都顯得很隨便），並不會加以濃墨渲染。或者我們由可以得出一條結論：扼殺重大事件的沉重感，形成有厚度的故事，“輕”是“密”不可缺少的幫凶。