中國相聲史讀後感
耿 瑛
今年1月，倪鍾之著《中國相聲史》剛剛出版，就送我一本，我喜出望外，看完全書後寫成這篇雜感。
早在1995年，北京燕山出版社就出版了王決、汪景壽、藤田香合著的第一本《中國相聲史》（以下簡稱“三人本”）。萬事開頭難，那本20年前問世的“相聲史”功不可沒。但是，作者受到佔有資料所限，書中還有一些不盡如人意之處。又因為此書的三編是三人分工撰寫，體例也不統一。
“倪本”中前有《引論》，後有《結語》，正文設有《古代篇》《近代篇》《現代篇》《當代篇》及《域外篇》，全書共二十章，章下均有小節。體例統一，論述的更全更細更廣。此書從縱向看，貫通古今，從橫向看，跨越中外。下面我僅通過全書五篇的部分章節，略加評述。
古代篇
在《古代篇》中，共分八章。前六章是從《先秦及秦時的優人滑稽》一直說到《清代的滑稽表演》。其中第二章《兩漢南北朝的優人滑稽及影響》和第五章《元明流行的滑稽表演》，都填補了“三人本”的空白。第七章《歷代笑話的積累》與“三人本”的上編第二章《歷代笑話》的內容相同，可“倪本”列舉的古代笑話更多，且有兩篇正是單口相聲《糊塗縣官》和相聲《賊說話》的出處。第八章《笑話與口技的結合—— 明清隔壁戲》，則是“三人本”中沒有論述的內容。這一章關於隔壁戲的記述，正是相聲由“暗春”到“明春”演變的重要階段。
近代篇
“倪本”的《近代篇》中，包括第九章和第十章。
1848年（清代道光二十年），是中國近代史的開端，當時中國的相聲是否已經產生，尚無更多文獻可證。但是道光年間的子弟書《風流詞客》中，描寫了相聲藝人馬麻子的藝術生涯，這是有文可考的。在第九章第二節《近代相聲的創始者》中，作者記述了八角鼓票友出身的相聲名家張三祿和京劇藝人出身的相聲名家朱紹文及其弟子。因為張三祿沒有弟子，僅知他在清代道光咸豐年間就在北京獻藝，是他將全堂八角鼓中的“說學逗唱”四功，作為相聲的四門功課，流傳下來。作者沒有照抄他書，把張三祿硬列為相聲第一代藝人。對於朱紹文及其傳人，因為有藝人師承譜可證，因此書中的記述也很詳細。
在《“肅親王禁相聲”及其影響》一節中，作者通過藝人的口述資料和有關文章，作了進一步分析。認為清代光緒年間，難登大雅之堂的相聲藝人處境艱難。北京相聲遭禁演后，客觀上也促使了北京相聲藝人到外地獻藝求生。從而使相聲藝術走向各地，擴大了這個北京曲種的影響，這種分析是實事求是、合乎情理的。
在第十章第一節《相聲向外地傳播》中，作者根據有關文獻，論述了相聲在天津、瀋陽的實況。對於相聲在河南、山東、江蘇、湖北、上海等地的傳播，雖然僅是一筆代過，但是也足以說明清末民初相聲藝術的傳播很廣。第二節《“相聲八德”及其同輩藝人》，第三節《“清門相聲”的流傳》，第四節《兩代“雲里飛”演唱的滑稽京劇》中，記述的全是清末民初的一些著名相聲藝人。這裡，我僅說說“清門相聲”和“滑稽京劇”。
“清門相聲”是指八旗子弟在全堂八角鼓中表演的相聲，與其相對的則是藝人系統傳承的“渾門相聲”。“清門相聲”自從阿彥濤收徒起，“清門”與“渾門”兩派相聲便開始融合。民國八年（1919年），由於八旗子弟的錢糧停發，迫使一些票友下海從藝。作者根據現有史料，為民國后的“清門相聲”著名演員華子元、譚伯如、陳子貞、廣闊泉、高玉峰、謝芮芝六人都作了小傳，列舉了他們常演出的曲目，其中有人還留下了唱片，是我們研究民國時期相聲的珍貴資料。
在上述這些“清門相聲”中，有人曾是京劇票友，熟悉戲曲，因此才能編演出腿子活《捉放曹》和反映戲迷生活的《戲迷鬧學》《戲迷賣切糕》等相聲。又因為“清門相聲”演員多比“渾門相聲”演員的文化水平高，才能編演出《誇住宅》《開粥廠》《八扇屏》等曲目。因此，“清門相聲”對於提高作品的文學性是起過重要作用的。
滑稽京劇，又名滑稽二黃。作者引用了北京相聲名家白全福先生的《回憶錄》，有詳細記述。侯寶林、白全福等相聲名家都是先學唱滑稽京劇、后改行說相聲而名揚全國的。我想，侯寶林曾演的曲目，正唱逼真，歪唱可笑，這與他當年唱過滑稽京劇下過功夫是分不開的。
現代篇
《現代篇》中包括了第十一章到第十四章。在第十一章中，分節記選了《“馮家門”相聲在東北的流傳》《“馬派相聲”的形成》《張傑堯從南方回到北京》和《一代名家張壽臣》。這些著名相聲演員，都是民國時期各地的代表藝人。在第十二章第二節《“女相聲”演員的興起》，提到了來小如、德淑珍、苗喜珍、馮洪飛等鮮為人知的早期女藝人。在《相聲著作的出版》中，記述了張笑俠的《相聲集》（第一輯），此書中的《相聲總論》一文，是一篇研究相聲藝術的重要文章。連闊如的《江湖叢談》是曲藝民俗專著，書中有許多評書和相聲史料。張履謙的《民眾娛樂調查》書中有《相聲》一章，記述了河南省開封市的相聲藝術及主要藝人。這些民國年間的圖書，都為我們留下了珍貴的史料。
在第十三章中，作者着重記述了抗日戰爭時期大後方作家老舍與藝人歐少久合作的“抗戰相聲”和在華北淪陷區天津市常寶矣氤Ｊ舷嗌。在抗戰時期與解放戰爭期間，解放區的曲藝活動中，陝北說書藝人韓起祥和西河大鼓藝人王尊三都有公認的佳作傳世，而相聲卻很少，在當時影響也不大，這也反映了解放區曲壇的實情。
在第十四章第五節《“俗文學”研究中的相聲》，談到了1938年出版的鄭振鐸著《中國俗文學史》一書。此書把俗文學分為五類，其中的講唱文學，相當於今天的曲藝。鄭所記述的歷代講唱文學，包括唐代的變文、宋代的鼓子詞與諸宮調，元代的散曲，明代的寶卷，清代的彈詞、鼓詞與子弟書等等，卻沒有提到相聲。這是因為相聲曲目多是藝人口傳心授，沒有文本可查，因此研究相聲者也很少。1946年出版的楊蔭深著《中國俗文學概論》中，設有相聲專章，並有《相聲起源》《相聲與雙簧》等節。此外，只有散見於報刊上涉及相聲的短文，數量也不多。不過，當時的俗文學家們，開始重視講唱文學，並有人注意到相聲，這也算相聲研究中一個可喜的開頭。
當代篇
在《當代篇》中，記述了新中國成立后，相聲藝術曲折發展之路。第十五章到第十八章，分別寫了“十七年”、“文革”十年、“新時期”、“新世紀”四個階段的相聲狀況。
從1949年10月新中國成立到1966年4月“文革”前夕，相聲藝術几上幾下，是在曲折的道路上走過來的。建國之初，從舊社會過來的曲藝老藝人都歡欣鼓舞，其中鼓曲藝人編演了許多歌頌新中國新人新事的大量新曲書；評書藝人也根據《新兒女英雄傳》《呂梁英雄傳》等著名長篇小說改編過一些新評書，還有的藝人根據“二五長征”等黨史上的真事，創作過短篇評書。可是，相聲藝人卻遇到了難題，不知道相聲這種藝術形式，如何才能跟上時代，如何才能為人民服務。1950年，“北京相聲改進小組”成立后，在老舍等人的幫助下，把傳統相聲《菜單子》改成《維生素》，把《文章會》改成《假博士》，都是試探性的改編作品。演出后，觀眾認可，也使藝人對改進相聲有了信心。天津藝人常寶掖醋韉摹緞碌潑鍘犯是歌頌新社會的佳作。建國初期，業餘作者創作的《夜行記》《打百分》等一批新相聲，經過專業演員演出后，深受觀眾歡迎。其中作家何遲創作、馬三立首演的相聲《買猴兒》影響最大，各地藝人爭相演出，各地報刊紛紛轉載，作品塑造了“馬大哈”這個藝術典型。可是這篇相聲也引起了一場爭論。當時影響最大的文藝理論刊物《文藝報》也對相聲《買猴兒》展開了一場大討論，有人叫好，有人反對，這在相聲史上是空前絕後的一次。可是在1957年“反右運動”中，卻把何遲打成了“右派分子”，就連首演者馬三立也在劫難逃，被迫離開舞台多年。本來毛主席《關於正確處理人民內部矛盾的問題》和《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》傳達后，強調了“雙百”方針，文藝界很活躍，新相聲也很多。可是在1957年“反右”之後，作者們都不敢寫反映人民內部矛盾的新相聲了。正因如此，在1958年8月，第一屆全國曲藝會演中，相聲節目只有《社會主義好》《天上與人間》《水兵破迷信》《別泄氣》等歌頌相聲。其中有的作品，是歌頌“大躍進”中的“敢想敢幹”精神的，甚至是美化浮誇風的。雖然在1958年年末，黨中央就總結了大躍進的經驗教訓，批評了“浮誇風”“共產風”的錯誤，可是在1959年廬山會議上，又大搞“反右傾”，再次強調“階級鬥爭”，相聲創作又進入了低谷。在建國十周年時，只有相聲《昨天》是通過一個人的奇特經歷，描寫了新舊社會的強烈對比，不愧為相聲佳作。
直到1962年在廣州全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會上，開始“反左”，文藝界反響很大，不僅小說、戲劇出現了一批佳作，相聲也產生了馬季編演的《登山英雄贊》《英雄小八路》《找舅舅》等新節目。而在1963年和1964年，毛主席“關於文藝工作的兩個批示”后，文藝界，尤其相聲界，又一次遇到了難關。作者對於這段歷史作了如實記述。
《“文革”中的相聲》反映了“十年動亂”時期相聲的真實情況。文革十年在曲藝界經過了“受高壓、強掙扎、被利用”的三個階段。文革初期，許多相聲名家，被打成“反動藝術權威”，受到批鬥。全國各地的曲藝團隊一度解體，相聲在文藝舞台上一度消失。
1971年林彪一夥垮台後，部分曲藝團隊恢復，有的相聲名家也歸隊，重新登台。1972年馬季的《友誼頌》等新相聲在電台播出后，受到廣大聽眾歡迎。“倪本”中還提到1972年天津的相聲《挖寶》，作者沒有細說，我補充幾句。這篇寫豬身上有百寶的相聲，不僅運用了傳統相聲“子母哏”和“貫口”等藝術手法，而且衝破了當時“四人幫”大力推行“革命樣板戲”“三突出”的創作模式，是當時難得的佳作。
1976年10月，粉碎四人幫，文藝大解放。相聲舞台上出現了一大批揭露四人幫的節目。如1977年出現了《舞颱風雷》《特殊生活》等相聲，讓觀眾們非常開心。特別是1978年12月，黨的十一屆三中全會後，我國進入了改革開放的新時期，在1979年建國三十周年的曲藝調演中，出現了楊振華、金炳昶表演的相聲《假大空》，大受好評，“假大空”被人稱作是繼“馬大哈”之後又一個反面人物藝術典型。此外，還有姜昆、李文華表演的反思相聲《如此照相》，影響很大。為了繁榮相聲創作，1984年舉辦的全國相聲評比中，又有一批新相聲獲獎，後來的兩屆中國相聲節，都產生過許多優秀作品。自從1982年在中央電視台首屆春晚出現了陳佩斯、朱時茂的喜劇小品《吃麵條》后，年年春晚的語言類節目都必有小品與相聲的競爭。在有些小品中，運用了相聲的表現手法，有些相聲演員也改演小品，一直堅持演相聲者，不僅有馬季、姜昆等相聲名家，還有來自湖南的奇志、大兵等一代新人。
新世紀以來，相聲回歸劇場的呼聲越來越高，在京津等地的小劇場相聲很火爆，但是小劇場相聲也出現了新問題，如在經濟大潮中把新中國成立后早已停演的葷口相聲又搬回舞台，還把網上流傳的葷笑話改編成相聲，因此，受到文藝界和觀眾的批評。
更為難得的是本書不僅論述了祖國大陸的相聲，而且還論述了寶島台灣的相聲和海峽兩岸的藝術交流，也記述了一些少數民族相聲及與相聲相似的曲種，如藏族中的藏語相聲，蒙古族的笑嗑亞熱 ，朝鮮族的漫談、才談等等。
在《當代篇》中，對於相聲藝術的研究成果也有評述。上世紀五六十年代，只有侯寶林等編寫的幾本相聲知識讀物，進入新時期后，在相聲研究方面，史論傳等無所不有。如侯寶林、薛寶琨、汪景壽、李萬鵬的《相聲溯源》，薛寶琨的《中國的相聲》，汪景壽、藤田香的《相聲藝術論》，王決、殷文碩的《相聲行內軼聞》，金名的《相聲史雜談》等都給相聲研究提供了大量的資料。
域外篇
在《域外篇》中，即第十九章與第二十章，記述了中國相聲在海外的影響，並引起了國外學者的關注。新時期后，美國加利福尼亞大學教授林培瑞（中文名）在