??結廬在人境而無車馬喧
??問君何能爾心遠地自偏
??採菊東籬下悠然見南山
??山氣日夕佳飛鳥相與還
??此中有真意欲辯已忘言
??——陶淵明《飲酒》·五
??這是一首明白如話的詩，任何時代的漢語讀者都無須引領，即可進入詩境，而且都知道“採菊東籬下，悠然見南山”是一句好詩，為這一悠然的詩境神往不已，甚而在恍惚中覺得自己就是陶淵明，或五柳先生，在某處山腳的樹蔭下“不求甚解”地眯着眼，度過一剎陶然的時光。自然，他們有理由這般享受陶淵明，但他們不應忽略了陶淵明還是一位有着不可企及的境界的大詩人，“不求甚解”是一個參透了生命的高度與深度的人所追求的一種渾融狀態，而非一般人所理解的淺嘗輒止——能使這樣的大詩人“欲辯已忘言”的“真意”，可不是簡單的。
??歷來認為，“欲辯已忘言”的出處是莊子《外篇》中的“荃者所以在魚，得魚而忘荃；踢者所以在兔，得兔而忘踢；言者所以在意，得意而忘言。”這段話的大意是這樣的：捕魚的器具是為了水裡的魚，得到了魚之後，即可將它棄置一邊；捉兔的裝置是為了奔跑的兔子，得到了兔子之後，即可將它棄置一邊；語言的功能是為了隱藏的“真意”，得到了“真意”之後，亦可將它棄置一邊。其要旨與陶淵明的“欲辯已忘言”，實際上大相徑庭，倒是與艾略特的《四部四重奏》中的“上季的水果已然吃凈，吃飽的野獸便踢去空桶”如出一轍。依我的理解，陶淵明的“欲辯已忘言”除了表明一種與大自然渾然相融的醉意外，至少還應有這樣的兩層含意：一層是，當他欲說出這詩境中感悟的“真意”時，卻發現根本無法言說，尋找不到用以來表達的語言；另一層則稍隱些，就是說他既已得到了其中的“真意”，實際上已無須言說——而如果試圖言說的話，反而會使“真意”在言說中遺失。中國的山水田園詩，或者說中國古典詩歌的主流，日後實際上就是在其教主陶淵明所擬定的“欲辯已忘言”這一教義中發展的，它試圖在語言中呈示一種水中之月的詩境，讓“真意”蘊藉其中，任讀者去體悟，為一種永恆的無法逼近的魅力而誘惑。我曾見有學者將陶淵明與英國大詩人華滋華斯並論，探討中西詩各自的特色。確實，他們相同的地方很多，都是東西方這兩個最偉大的詩國的一流的詩人，大自然的詩人。但論者責備陶淵明的“欲辯已忘言”沒能象華滋華斯的詩那樣，動輒數十行，甚而上百行地來對“此中”的“真意”進行討論，辨析，而目為中國詩的短處。其實，他剛好說反了，華滋華斯那數十上百行的探討，辨析，雖一時痛快淋漓，最終卻將一個無法言說的詩境給肢解了，或者說狹小了詩境——他正處於陶淵明不願站立的位置，因而，他沒能象陶淵明那樣見到“南山”。他只是得到了一些關於“南山”的哲學見解，這些見解是會在時間中褪色的，因為每個時代都會產生觀察“南山”的不同的角度。而陶淵明的“南山”卻始終渾然地立在那裡，雨後一般的清新。
??說是陶淵明發現了“南山”，大概不會引發爭議，一千五百多年來，他一直牢牢地掌握着這個專利。將“採菊東籬下，悠然見南山”稱作《飲酒》詩的華彩部分，甚而中國古典詩的一個至境，想來也不會有異議，上至達官貴人，下至平民百姓，稍愛古詩者，無不會背誦這兩句，熱心的追隨者還會在居所的周圍種植上菊花——這於不同層次的人皆很方便，也很相宜。他們見到了“南山”沒有？恐怕不會樂觀——但他們又覺得這兩句詩中確實存在着一種無以言說的魅力，無法捨棄。問題在什麼地方呢？就是他們的目的性太強了。即使是陶淵明，在“種豆南山下”的時候，也沒能見到“南山”，南山此時只是一個勞作的背景。“悠然”說來容易，做到卻不易，它體現的是一種從容不迫的風與水的心境，就如同那位孤獨的漁人，在芳草鮮美、落英繽紛的溪邊的漫行——他因此偶然地進入了“桃花源”。而當他與那些高尚士們懷着某種目的，直奔“桃花源”時，則“遂迷”，“不復得路”了。我們不妨想象一下這樣的一幕場景：一個秋日的光線與時間中，陶淵明隨意地在他的東籬邊踱着步，那些風中搖曳的秋菊，彷彿大自然的神奇的呼吸與韻律，恍惚中向他暗示着什麼……他彎下腰，採下一朵，試圖移植於自己的手心。當他以一種植物的慣性重新直起身時，一個奇迹出現了，他的眼前出現了一座“南山”，浮動於他手中的菊花或金色或白色的光暈中——他的眼睛，菊花，遠處的峰巒，偶然而奇妙地構成了三點一線。在這個角度上，陶淵明手心的菊花，就相當於漁人在“林盡水源”處所得的“彷彿若有光”的“小口”，具有一種關鍵性的引領作用，而此刻的“南山”，就是“桃花源”。共2頁,當前第1頁1
本散文作者：庄曉明
??“悠然見南山”的“見”，在《文選》《藝文類聚》本中曾作“望”，《東坡題跋》對此評判到：神氣索然矣。“望南山”為何神氣索然，“見南山”為何意境精彩，實因為這個“見”字，含有一種自然“呈現”的意思，就如同“桃花源”在漁人面前的偶然而奇妙的呈現；而“望”字，則帶有一種尋覓索求的姿態——這樣的姿態中，“桃花源”與“南山”將會不以人的意志為轉移地迷失，徒遺一片石頭。關於“南山”，我現閱的《飲酒》詩後有這樣的註釋：江西廬山。或許注者還認為廬山這一風景名勝增添了陶詩的詩意。但說實在的，它完全敗壞了我的興緻，比“望”字更令詩境索然。在陶詩給予我的想象中，“南山”的形象，似乎應是一抹淡藍的色彩，為峰巒的線條所勾勒，浮動於時間與空間的某個距離，既不能逼近，卻也並不遙遠。在寫這篇文章之前，我從未嘗試去探討這一神奇的距離，因為陶淵明的“欲辯已忘言”的“真意”，在很大程度上，便存在於這一距離所撐開的空間，我害怕在探討中將“真意”，將“南山”遺失。至於廬山，則不然了，我可以很容易地從我的所居地測量出到達它的陸路或水路距離，當地旅行社的廣告更簡潔：“廬山三日游”——就是說，只需三日的時間，即可穿越它。而對於神奇的“南山”距離，不僅現有的尺寸不能提供幫助，而且在我們與它之間，至少還包含着兩種距離：由我們的眼睛到紙上文字的一段；再由文字到詩境中“南山”的一段。對於前一段距離，我或許還可以比劃一番，對於后一段距離，乾脆就是無所適從。無法得路之際，我想，我們是否可以換一種方式，即尋找某種參考，來想象一下那段詩意的距離及空間。
??博爾赫斯有一篇著名的短篇小說《小圓盤》，說是有一個國王，陷入了四處流亡的境地，但只要他的手心還握有一個小圓盤，他就仍然是國王。這個小圓盤只有一個面，似乎沒有厚度——這在常識與經驗中實在難以想象。然而，如果撇開實用實利的目光，我們將會很快發現，我們常見常說的“水中月”即是一例。博爾赫斯是阿根廷當代享有世界盛譽的大詩人，如陶淵明的隱居于田園，這個中年失明的人幾乎終生隱居於書籍與文字之中，隱居於自己的詩的王國，因而，他對於文字與它的詩境的感覺，有着超常的敏銳。他的“小圓盤”在某種意義上，所指的就是中國古典詩論中“水中月”的詩境，它象徵了一個可望而不可及的詩之王國。這個“水中月”式的“小圓盤”的構成要素，自然是文字——它同樣具有着單面的特徵，而對於詩人來說，只要控制了它，就控制了一個王國，就是國王。這個王國的疆域表面上看來似乎不大，手指即能劃出它的邊沿，也顯得很單薄，但它真正的疆域卻存在於它的單面之後——它隨着時間而無限地延伸，沒有終結，沒有朝代的更替，它與時間一樣，是沒有底的——這也是它只有一個單面的緣故。在勾勒了這個“水中月”式的“小圓盤”后的詩意王國之後，現在或許可以這麼說，陶淵明的“南山”就存在於這個沒有時間疆域的王國之中，而且可以是在這個王國的任何一個位置。博爾赫斯小說中的“我”，曾不擇手段地想得到那個“小圓盤”，但他失敗了，“小圓盤”一閃不見了。他徒然地用斧子在消失的地方做了標記，就彷彿離開了桃花源的漁人一般——他一直在找，但一直也沒有找到。
??頗為遺憾的是，今天的讀者已很少提到陶淵明的《擬輓歌辭三首》，它約寫於南朝·宋元嘉四年（427），陶淵明六十三歲，他在這一年的十一月去世。這三首《輓歌》的偉大，當不在《飲酒》之下，古人曾將它與孔子的曳杖歌（“泰山其頹乎”）相媲美。在這組詩中，詩人提前為自己舉行了葬禮，設想了被送葬的一幕幕場景，其深刻的悲憫，真實的荒誕，直是屬於現代文學的。詩篇的最後四句“親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿”，魯迅先生曾在他的感人至深的《紀念劉和珍君》中引用，使之更為著名。但大多數讀者對此的理解，恐怕還是一種生命必然歸宿的悵嘆，以及青山何處不埋人的曠達，他們往往忽視了這座山不僅僅是一座由土石構成的青山，還是一座有着時間中不會凋零的青色的“南山”——這兩座山在某種意義上，分別代表了陶詩的可及與不可及處。實際上，陶淵明對魯迅的影響，遠比人們想象的深刻，儘管他們的性格是如此迥異，但在深層的山脈上是相通的。《野草》中有一首傑出的散文詩《死後》，即是描寫“自己”死後的各種荒誕境遇，直是陶淵明的《輓歌》的現代版本，甚至魯迅的遺囑式的《死》一文，亦有着某種濃郁的陶淵明的味道。所以，魯迅為了自己的陶淵明，與朱光潛曾有過一番頗為不給面子的論爭，並非毫無緣由。當然，在我們後人看來，兩位先賢的陶淵明都沒有錯，是在不同的角度，不同的距離觀察到的“南山”，而更重要的是，他們的生命亦由此進入了各自的“南山”——如陶淵明在《輓歌》中所吟詠的：“死去何所道，托體同山阿”。?
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本散文作者：庄曉明