指揮大師康德拉申經典語錄
1、在表演藝術中只局限於自己本民族的曲目必定導致藝術家在精神上的退化，在藝術中需要交流經驗。
2、有時指揮應當重新考慮自己的技術，否則它與指揮的“思想”進步比較起來就會過時了。指揮不斷地給自己和樂隊提出新的任務，只有徹底解放技術才能實現這些任務。
3、指揮理論應當幫助每個有才能的指揮家鍛煉自己的個人風格。
4、大樂隊的演奏員需要三個重要的條件：一、統一的思想；二、統一的演奏技術；三、在演出過程里形成完整的作品，也就是把各個段落綜合在一起。
5、有才華的演奏員以自己的個性充實指揮的布局，而且把音樂解釋加以發揮，這就是個人領導下的集體創作。
6、聲音由中心向四周擴散，如果中心最響亮，也就是說如果中心是發聲的焦點，那比較容易達到平衡與和諧……最強點在中間時，小組的音響最為有利。
7、完全按照總譜上速度變動和表情符號的用法，也就是死板地以節拍器的方式沒有靈活的樂句處理的去演奏是不行的，對作者的一切標記都盲目地照辦，而心裡卻不感到它們在邏輯上有什麼必要，同樣是荒謬的。
8、每次音樂會演奏由於演奏家本人的創作情緒不同而不再重現。
9、獨奏家的發聲要比樂隊演奏員的發聲來得積極主動——在音樂解釋方面，獨奏家是主角。從聲音上檢查演奏是否整齊是樂隊隊員始終面臨的一個任務，它使隊員害怕自己走在別人的前面，而獨奏家是沒有這個任務的……具有消極因素的伴奏成為合奏者稍微遲誤的原因……音響方面的原因，如果演奏員以為他是和獨奏家一起演奏，那麼對觀眾來說他已經落在獨奏家的後面了。
10、必須練某些細節往往是直接在排練時提出來的。
11、指揮家是主要人物，他培養其他的為藝術服務的人，並且在種種方面保持着音樂文化的水平。
12、預料演奏員奏出一定的音響，而演奏員奏出指揮所需的而且還加以充實的東西的這種主動精神應當受到贊同。
13、當某些次要的細節沒有按指揮的要求去做時，指揮就可以在一霎那間放掉主線而用手勢、目光或用話語讓演奏員“稍稍修改”音響的平衡、漸強的程度、重音的性質等等。
14、你已經琢磨好對作品的處理了，但是另一位藝術家的見解豐富了你的看法，於是你在他的處理的影響下修改了自己的構思，這隻能自覺地做到，而且這種借用必須通過你自己的處理，反正惟妙惟肖的模仿是不會有的。
15、把形式塑造得合乎邏輯的連續過程，使那些實現指揮家的意圖的演奏員也來完成這樣的構思，就能排除演出時的意外情況——音樂會上不可避免的即興演奏將始終在“既定的布局”的範圍內：樂隊演奏員將自覺地加入指揮家的激情中，並且主動地幫助他。
16、管樂演奏員應當記住，一次“失誤”會給以後多次演出留下痕迹，這是每個人都能注意到的事情。
17、指揮變換樂隊的座位也同樣是不禮貌的。指揮應當善於迅速地適應樂隊的“地理環境”，而不是使幾十位演奏員感到不便，因為座位一變，演奏員會從不習慣的角度看指揮家的手，至於鄰座的音響改變就更不必說了。
18、指揮家在譜台前應當善於分配注意力，而不是集中注意力……指揮應當訓練自己善於從和聲上與音色上聽到音樂——從音響上講，指揮台是“聽”樂隊最糟糕的地方，因為全部音響同時壓到你頭上。
19、指揮首先應當相信自己所做的是正確的，而且應當確實真想聽到自己所希望的東西，這樣就會有預期的效果。
20、對於“標題音樂”，指揮家的任務是找到有情節的事情與其音樂陳述一致的地方，並且同樂隊和聽眾一起投入作品可允許的唯一心裡狀態。
21、要求嚴格有不同的表現形式……指揮必須確信，演奏員不是偶然地、不是機械地遵照他的只是去做。如果發現演奏員找你所需要的去做了，而且做得很自覺，甚至在某種程度上加以發揮了，指揮就應當鼓勵他，拿他作為榜樣。
22、指揮應當確信自己已經積累了一些與過去處理不同的新東西時，才應該重新撿起以前的作品，不能把探索新的東西理解為最終目的。
23、解釋者（指揮）有權用言語把自己的構思告訴聽眾，尤其是樂隊演奏員！
24、真正的視奏是演奏員先看力度變化，隨後再看音高。本來力度變化是把音樂的含義告訴我們，而這點在初次視奏時甚至比音準還重要……可以原諒奏得不準的音符，可是如果演奏員演奏正確的力度變化，那麼他馬上就是音樂有了心裡內容，也就是說他達到了音樂為之存在的目的。
25、每次排練后把總譜拿回家，回憶一下什麼不滿意，什麼需要加以改進是有好處的。
26、照着唱片來研究作品最不可靠……這就給創作過程帶來消極因素：聲音只會消極地進入耳中。
27、指揮應當努力作為音樂家去影響樂隊，不應當只要求演奏員絕對服從，而應當把你之所以提出意見的理由說出來，應當向演奏員解釋為什麼這樣要求。
28、嚴格的說，綵排時嚴重的錯誤是專業水平不高的標誌。
29、風格表現為樂隊的音響特點，也就是每個指揮家都各異地實現譜上表情記號的方法。而認定某種風格是唯一正確的，這是極大的錯誤。
30、只有在新的色彩自然地成為指揮的構思的一部分時，才能使用它們。如果樂隊提供的與指揮自己想象的不同，而指揮對此不計較，那麼就無法支配音樂處理。指揮應當迫使樂隊用指揮所想象的音色來演奏。
31、指揮家的地位本身就意味着優勢地位：命令——服從。但是，只有在你遇到對方固執己見時才需要在演奏員面前強調你的地位。
32、指揮家的處理必須向演奏員說明理由，並使演奏員相信這樣的處理，並且要使演奏員不是形式上而是自覺地去演奏。演奏員應當懂得，為什麼要求他用這種手法來演奏某些表情符號。
33、不能容許對馬虎的合奏採取姑息的態度，在排練時演奏得“不齊”——這是音樂會上更加不守紀律的預兆。
34、在樂隊里演奏是一門特殊的藝術。除了具備優等的演奏技術、良好的視奏能力和合奏有點以外，還要求樂隊隊員善於接受別人的意志的感染並把它當做自己的意志，善於積極地投身到指揮所要求的激情中去。
35、迅速地適應新指揮對樂隊總是有益的。它帶來創作上的多樣化，並且促使大家關心集體的榮譽。
36、人類的感情與知識是受積累起來的經驗所支配的，因而古老的音樂不可能演奏得和過去一樣。
37、指揮理論是把指揮家用來取得想要的結果的一切手段加以系統的整理和正確的對比。指揮家處理方法的特點是從鑽研總譜的過程中琢磨演奏構思起，經過排練過程的所有階段，一直到音樂會演奏，都應當從科學的心理學的角度加以分析研究。
38、全世界的音樂學院的缺點就在於基本上教授獨奏，不大注意訓練樂隊的原則，因而今天樂隊的領導人接受青年藝術家加入樂隊時，就應當為這些缺點付出代價。
39、歌劇是指揮家和導演共同拍出來的。歌劇指揮家應當用舞台範疇來考慮問題，但是戲應當是導演來排。指揮家的作用是：“填鴨式地交給”導演許多音樂形象，和導演一起研究如何把戲演出來。
40、在無情節的音樂中也可以找到幾個決定自己對作品心裡處理的支點並且用言語來說明它們的特點……當感覺不到有一條統一全曲的標題性線條時，一定要找到幾個“小島”，在那裡可以提醒一下藝術形象，援引比擬，用別的樂曲中的例子或是用和文學、繪畫比擬的方法來說明樂曲的心理狀態。
41、一般好的樂隊與特別優秀的樂隊的差別：優秀的樂隊和好的樂隊一樣迅速地照指揮的一切要求去做，但是優秀的樂隊是高高興興地去做。