越劇《紅樓夢》：情殤的人文精神及時代意義
黃葉斌
一
人間四月天，一朵從江南水鄉漂移到九省通衢的戲劇之花詩意綻放。值武漢電視台舉辦“越劇展演周”的機會，我有幸在湖北劇院觀看了一場杭州越劇團演出的《紅樓夢》。這是在電影版的越劇《紅樓夢》之後，我第二次欣賞這部由名著改編的戲劇。
圍繞着寶黛的愛情悲劇，唯美精緻的舞台布景、柔軟甜潤的越劇唱腔、精美古典的服飾妝扮、細膩深沉的性格表演、大氣磅礴的樂隊伴奏，都以一種江南風味的氣息氤氳着整個劇場的空間，吸引着觀眾的視線，調動着觀眾的感官，潛滋暗生着一種劇情感染和情感迴旋的氣流。
可惜，這種戲劇的觀眾，大多是中老年人（除了藝術學校的學生），況且劇場裡面還有許多空位。該劇為何遭遇如此冷遇呢？筆者以為有幾個原因：地方戲劇的觀眾群，是有文化局限和疆域界限的；戲劇唱腔的慢節奏和道白的方言障礙（儘管伴有滾動電子字幕，但還是影響或分散了觀眾的欣賞精力），也分割和排斥了大多數現代青年的興趣和忍耐力；面對現代傳媒和娛樂的多元化選擇，人們對中國傳統文化的認知和接受，目前似乎處於一種被動灌輸和本能逃亡的境遇（尤其是年輕人）；對該劇的策劃和宣傳，還沒有形成一種聲勢和引力場；戲票的較高價格，也在一定程度上阻擋了普通百姓觀看的慾望，高雅藝術的文化消費與大眾化普及時代還有較遠的距離等。
二
《紅樓夢》的主題與寶黛愛情悲劇，已經被紅學家們解讀、分析、猜想和論證了無數遍。就連偉人也對此給予了“中國封建社會百科全書”的讚譽和評價。當然，見仁見智是一種正常現象，而以藝術形式在舞台上展示其獨特的魅力和破譯人物心靈的密碼，則是當代文藝工作者應該擔當的責任。
《紅樓夢》中人物的粉脂氣和愛情悲劇的演繹，似乎更加適合越劇藝術的特長展示和發揮。君不見，越劇表演中，男主角好像都是女扮男裝的，陰柔之氣過於沉重和纏綿，就連劇中家族的主宰者也是一個行將就木的老太太，因而使得陽剛之魂退避三舍，當然也不會出現“大江東去”、“金戈鐵馬”般的豪情壯志了。在這樣一種生活氛圍中，作為男子漢代表的賈寶玉，怎麼能夠逃脫那種女性權利的包圍圈呢？這是一種很有趣的中國特色：家族權利的至高無上，封建倫理的繩索捆綁，溺愛受寵的人格基因，怎麼會孕育出一種為愛痴情的叛逆者的形象呢？該劇告訴觀眾，對傳統文化的批判，是怎樣一種歷史背景的揭示和警醒；對愛情悲劇的講述，是怎樣一種人文精神的底蘊和悖論。
三
情殤，是古今中外文學藝術表現的一個永恆主題。在某種意義上說，它的悲劇效應比團圓喜劇更能夠打動人心爭取觀眾讀者。為何？羅密歐與朱麗葉挑戰世俗社會偏見的擠壓而演繹一段悲情故事，梁山伯與祝英台因為同窗相戀化蝶殉情，都是一種人間自我獨立意識覺醒的體現、柏拉圖似的精神戀愛升華和超越的標誌。因此，千百年來，情殤的震撼力和感染力，總是那麼令人回味無窮、唏噓不已。
情殤，是人類的一種高尚而情緒化、愉悅而疼痛感的美學範疇。它的層次劃分、程度界定和意義闡釋，則因為時代熏染、社會裹挾、階層定位、傳統因襲、文化背景和人格差異顯示出一種多元化和多樣化的解讀。當然，一般來說，處於主流話語權的知識分子和權貴家族，對情殤的表述和宣傳往往擁有更多的優勢與條件。
對於愛情婚姻悲劇的描寫，是情殤中的重要一環。從《詩經·氓》的少婦哀嘆中，我們可以看見普通百姓數千年前的情感演變和家庭破裂的軌跡；在樂府詩《孔雀東南飛》的長篇敘事故事的控訴中，我們看到封建家族禮教蹂躪和摧殘青春幸福的無形枷鎖；在《西廂記》、《傷逝》等戲劇小說中，我們能夠領略到青春焦慮和現實殘酷的無奈的祭奠；在“人比黃花瘦”和“尋尋覓覓、冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”的詩詞中，我們可以感受到一個才情女子孤獨寂寥的心痛；在“東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索，錯、錯、錯”的沈園題詞中，我們可以聆聽到放翁先生難言之懺悔；在“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干”的朦朧迷離的愛情詩中，我們似乎看見一位純情女子正梨花帶雨充滿幽怨地向我們走來；在《紅樓夢》中，作者更是將以寶黛釵三人為代表的青春情感悲劇推向極致，使它成為中國文學史上一個不可多得的情殤的個性標本和典型形象。殊不知，從封建禮教的指腹為婚、媒妁代言、逃婚私奔、男尊女卑的多妻制到如今的小三、二奶、婚外情和試婚，愛情婚姻悲劇幾乎每天都在上演着，這是社會文明的進步，還是倫理道德的淪喪？是否可以說，任何情殤的主體或客體，都是社會制度和宗法禮教的間接的犧牲品和殉葬品。個人的抗爭和叛逆、追求與嚮往，儘管表達出一種十分奢侈而卑微的慾望，但是，在強大而頑固的封建倫理秩序的禁錮下，總是碰得頭破血流。因此，只有真正的啟蒙意識的覺醒和自由民主平等制度的建立，才可能為純凈而真誠的愛情婚姻之門套上百年和好之心鎖。
對於親情友情悲劇的詠嘆，也是情殤中的一個重要方面。親人朋友“自古多情傷離別”，因此就有了“楊柳岸，曉風殘月”的遙想與告慰；有了“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”的憐惜與珍重；有了“舉杯邀明月，對影成三人”的自戀與凄涼；有了“親朋無一字，老病有孤舟”的自傷與落寞；有了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的悲憫與悵惘；有了《背影》中的父親佝僂着身軀爬過柵欄為兒買水果的辛酸與自責；有了《我與地壇》中坐在輪椅上的兒子得到母親默默呵護守望的擔心與理解……於是，在人們的情感生活中，這種懷念牽挂親人故友的詩詞文章，幾乎佔據了中國文學長廊的大部分視域，吸引着歷代文人墨客的傾情描述和真情謳歌。這種傷痛感的刻苦銘心，是一個人生命體征堅韌和溫潤的註釋，是一種靈魂在回憶和懷想中的升華，是人間的離愁別緒的時間烙印。
對於鄉愁國殤悲劇的哀痛，更是情殤中的一個無法迴避的話題。從“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的亡國之恨，到“把我們的血肉築成我們新的長城”的民族怒吼；從“烽火連三月，家書抵萬金”的戍邊期待，到“鄉愁是一張船票”的隔海之眷念；從“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情”的綿綿鄉思，到“洋裝雖然穿在身，我心依然是中國心”的遊子情懷；從“移舟泊煙渚，日暮客愁新”的淡淡鄉愁，到“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的家國之痛……這種從個人的哀傷走向鄉愁國恨的普世價值，是具有一種震撼人心的力量和感染共鳴的效果的，是增強民族自信心和凝聚力的重要粘合劑，也是衡量文學作品的主旨高下的重要標準之一。
四
情殤，從表面上看，它是一種人的心理活動和情感際遇的外在表現形式；實際上，它是歷史風雲和社會環境的內在映射反應，只是表現的內容和特點有所不同而已。
情殤，具有雙刃劍的魔力：它使人的身心遭到摧殘，使得心靈世界的底片上刻下永不褪色的暗記，使得情感的田園裡難以再次生長出令人陶醉愜意的純情之花；同時，它又能夠豐富人的情感生活，成熟人的情感理念，強壯人的情感骨骼，並給予他人和社會以有益的教訓和啟示。
情殤，是對溫馨幸福美好甜蜜願望的反動，是對人類情感世界的一種反諷。它是一種社會的存在、生活的調料、人生的階梯。因此，從某種意義上說，歷經情殤的慾火冶鍊和陣痛考驗，人類才會逐步走向高尚與偉大、懂得與珍惜的境界。
情殤，它的產生基本屬於兩種情況：一是外在環境和條件的影響、干涉、擠壓、分割與限制，使得有情人終究不能成為眷屬，使得生活中悲劇的出現總是不以人的意志為轉移。比如戰亂動亂的無辜離散、自然災害的強行撕裂、地理環境的距離鴻溝、意外事故的驚心降臨、身心疾病的不期而遇、宗法禮教的無形藩籬、世俗輿論的惡意中傷等；二是主觀內心情緒所表現的誤解、偏激、焦慮、憂鬱、孤寂、失望與絕望，是個人的良好意願或幻想與現實碰撞后的心靈結痂和精神糾結。比如生活中幾乎每個人都會出現大量的懺悔、悔恨、反思、自責、怨天尤人的痛苦等。
面對情殤，如何對待？凡人被動接受，智者學會排解——或與人傾述求得慰藉，或藉助於文學描述澆心中塊壘，或寄情山水遊目騁懷，或尋找寄託開始新的生活……
正如“苦痛經歷是一筆寶貴的財富”一樣，情殤也是生活的饋贈。但是，我們從來不希望情殤永遠伴隨着左右，糟踏着我們的心情，污染者我們的生活，撞擊着我們的神經。這是一個事物的兩面：厭惡和排斥它，正視和善待它。這可能是我們現代人應該取捨的態度吧。
《紅樓夢》的愛情婚姻悲劇，以其厚重而闊大的人文精神為後人留下了千古絕唱，同時，它也以歷久彌新的時代意義為我們提供了更多的感動和思索……