文/何忠華
在文學理論界，對於詩來說，“法”一直是人們津津樂道的話題。自魏晉以來，幾乎每個朝代都有人為其作專門的研究並且提出自己的理論和見解。但是，無論是哪一家的理論，高明的或是膚淺的，他們的出發點都“詩”，談論的也都是從詩的角度出發，以討論如何寫詩，該不該用法，如何用法等問題。這些問題伴隨着歷代詩歌的創作一直爭論不休，有關詩法的理論也在不斷的進步。但是就在他們思考詩法的時候，他們卻過於注重“法”對於詩的作用和影響，把詩歌創作的核心、主體“詩人”拋在了一邊。作為詩歌創作的主體----詩人，在法與詩的理論中往往會因為法對於詩的影響而被理論者遺忘和忽視。而在研究住家的 理論之後，發現恰恰是這一點，應該才是詩與法的核心。
因為以杜甫為主的“詩法派”的諸多大家的詩壇成就和以陶淵明、李白以及後來的蘇軾等一批天才詩人為主的主張自然為詩的成績過於突出，以至於後人在作詩、論詩的時候在“宗杜”還是“宗陶李”之間爆發了爭論，以至於到後來出現了偏激的“詩必法”和“詩無法”等非常偏激的理論。其實，後人把杜甫視為“詩法”的開山之祖，是一廂情願的，對於杜甫來說，作詩之時，或許還沒有“法”的概念的出現，只是對於詩的至高追求讓他在作詩時認真的對待罷了，詩法在杜詩中，只是精工與天才的結合。
縱觀中國古代文學史，談論“詩法”者多如牛毛。
鍾榮的《詩品》中說風力與丹彩之說，就是為詩之法的一種體現，後來王昌齡的《詩格》（作者有爭議，待考證）、皎然的《詩式》又作了一些發展。後來的詩人和學者不斷總結，因為唐詩社盛極一時，達到了中國古代詩歌藝術的頂峰，唐朝之後，唐詩以及唐代詩人也就成為了後人學詩和作詩的標榜，宗唐也成為詩歌界的一種風尚。尤其是宋朝和明清，此風愈盛。第一流的理論家將李白、杜甫、白居易等等都視為第一流詩人，但一些偏激者吧他們分成三六九等，至於分類的依據則各有不同。
黃庭堅與江西派是“詩法派”理論的典型代表，他們提出了一系列為詩之法和評價詩歌的觀點，黃庭堅說須依遵古人之“規模”，做到“左準繩右規矩”，還提出“點鐵成金”“奪胎換骨”等等，後來的江西派詩人又在這些基礎上加以發展和完善，陳師道提出“巧”和“悟”，呂本中則標出“活法”之名都是“詩法”中久負盛名的。嚴羽在《滄浪詩話》中對法也做了大量的研究，別材別趣，唯在妙悟，還提出“以盛唐為法”等等。到了明清，詩論又有了更進一步的發展，明代的髙啟則有詩格之論，唐宋派和前七子以及后七子都提出過有關為詩之法的言論。清代的袁枚標舉“性靈說”，並把性靈說發展到一個前所未有的高度。還有的王世貞的“神韻說”，沈德潛的“格調說”，翁方綱的“肌理說”，到清末王國維的“境界說”（主要是針對詞），都提出了如何為詩的理論。
隨着文學理論水平的進步，再後來的理論者放棄了執其一端的偏見。詩法理論有了長足的進步，上升到了後人對前人的批判，他們開始批評前人的偏激之論，並提出了如何用法的理論。針對前人所說的法，後人還提出死法、活法、無法的觀點，可以說是“詩法”理論的一大進步。
個朝代的詩人和理論家把詩人和詩依據“詩法”的死法、活法和無法分成三六九等。但是他們的問題也隨之暴露，並是說他們分的不好，只是他們在探討詩法的時候，幾乎都是從“詩”的角度出發來思考的，也就是說，他們的思想，基本都是停在法在詩中詩將如何，有法無法詩成幾品，活法無法是何境界，忽略了詩歌的創作主題----人這一重要因素在詩歌創作中的影響。
所以，我們在談論詩歌創作的時候，尤其是在談論詩法的時候，更應該從人的角度出發，來討論要不要法，如何用法。並且應該根據人的才華和學識以及文學修養來探討詩法的問題，探討如何對待法。
對於第一流的詩人，諸如陶潛、李白以及杜甫等等，可以說不存在如何用法的問題，作詩和詩作都是巧奪天工、鬼斧神工一般，才華橫溢，皆能出口成章，吟詠成誦。即便是善於精工的杜甫，要求自己“語不驚人死不休”，為詩也沒有多少後人所討論的詩法在其中，多是才華和修養的結晶。這些詩人的詩作，大多都成就很高，成為千古傳誦的佳作。以他們的詩作或是為詩之法作為後人成詩的標榜，其實是不太妥當的。即使是杜甫，杜詩，後人也難把杜甫的那種“容活法、無法於一爐”的為詩之道學到家，因為對於法的運用的才能的差異，後人也很難把法像杜甫一樣在詩中用得登峰造極，爐火純青，似有非有，似無非無，說有則有，說無則無的境界。也就是說，對於第一流的天才詩人，他們成詩，多是靠才氣和才學，以及對詩歌的獨到的領悟，這是後人無法學到的。所以後人標舉他們作為標榜，也有不妥。
另外，對於第一流的詩人，也是不需要去學詩法的。他們天生的對於詩歌有着別人所不能及的敏感，對文字的運用有着非凡的能力，包括用字的巧妙，對音韻的把握等等。北宋蘇軾，這位曠世古今第一奇才子來說，詩就是不存在法的。才華的使然，隨意而發，即成詩作，對於蘇是這樣的天才詩人，無需教他如何用法，對於法，他自能領悟，他能法，能活法，更能無法，但是詩法，也是註定要被這樣的人打破的。這樣的詩人，是真正的詩人，是認識他們天命的使然，沒有人要求他們去作詩而他們會自發而為，詩已經是他們生命中不可或缺的一部分，彷彿他們就是為詩而生，為詩而來。更不能以庸工俗匠的眼光去評論他們的詩有沒有法，也不能用詩法來規矩他們以及他們的作品。對於天工之作，一切的修飾都顯得多餘，最好的東西，一般都看似樸實無華，卻最是耐人尋味和咀嚼。而他們為詩或詩作，則是最高境界的無法，為詩如此，詩作也如此。他們的作品，大多遇境而發，隨緣而作，不強求，不勉為難，大多自然而發，渾然天成，如天籟之音，久久迴響於耳畔和心田。
對於第二流的詩人，則需要用法來彌補自己對於詩歌方面才學和才氣的不足。對於這樣的詩人來說，才和法相互滲透，相互彌補。對於他們來說，我是支持它們用法的。如北宋的黃庭堅就是最為典型的例子，他既不缺乏才華，但也不像李白和蘇軾那樣能夠吟詠成誦即使經典，他的作品，還需要用法，通過法，就使他的作品更進一步，似乎更合乎一般人審美之下詩的規範。而黃庭堅自己也是喜歡和推崇用法的，能把法用活，可以說是宗杜的詩人中成就比較高的。而他開創的江西詩派，大多數人更是無法不成詩，詩不立法。因為他們的才華還不足以達到自然天成的高度，所以詩法成就了他們，也使那些才華不夠而又想寫詩或成為詩人的人找到了一條明路。沿着這條路，他們從杜甫的詩中發掘詩法，並為其所用，彌補了他們在才學上帶來的不足，也正是如此，成就了不少人寫詩和成為詩人的夢想。這樣的詩，第一流的作品不是很多，但並不是沒有，他們依靠自己的才氣，配合詩法的精工雕琢，也會有佳作誕生。黃庭堅作為江西詩派的領袖，這個方面更為突出，尤其是他的“點鐵成金”和“奪胎換骨”最為典型。諸如江西詩派之流者，千古名篇不多，而他們的詩法之用，卻能讓他們在其他方面能有更大的施展。這一類的詩人，最適合寫應酬之作、應和之作、命題之作、規範之作和那些錯彩鏤金的描寫之作上，對於對聯詩和文字遊戲的詩作一類，他們可能把握的會更好，對於工整和規範而言，他們是成功的，對於詩的境界而言，他們是稍顯拙劣的。
第一流的詩人和第二流的詩人區別在於詩的靈感來源不同，詩所表達的意境不同，寫的方法和層次也不同。舉個例子便是，寫一個人，美人，第二流的詩人靈感（或許沒有靈感，也或許他們不需要靈感）多數是會來源於外貌特徵、性格特徵，也可能是衣服和能力等等方面並從這些方面入手。詩作無非是臉蛋如何、衣服如何、胭脂粉色如何，琴棋書畫如何如何等等，縱然能把外貌描寫的天衣無縫、活靈活現，甚至可以說，對仗工整，音韻和諧，但也只不過是二流之詩作。因為對於人物來說，比外貌更重要的是內在的美，是愛和善良以及道德和休養所散發的魅力，即使寫外貌，也能把這種外貌的美寫到極致，但不會是那些膚淺的詩人從諸如鴨蛋臉面、凝脂鵝腮或是明眸皓齒等表象的感官直接入手，而是通過藉助一種意象，將所要表達的這種美提升到到一個更高的無人無我的入神的高度，讓人不見其面，卻宛如仙人下凡，不聞其聲，卻猶如無聲之絕響，每個人讀來，都是自己心中女神的浮現。正所謂有人得其形，有人得其神，正是如此了。
對於第三流的詩人，我想不用多說了，就是“死法”的一類人，也不願意去多說，因為實在不知道該如何深入分析。我們不能反對他們為詩，也不要去反對。他們是詩法的守護神，但是是中毒太深而走火入魔的那種，他們死守詩法，誤解了詩法，誤入歧途，以雕琢、堆疊、極度規範之能耐為自豪。所作之詩，猶如玩玩文字遊戲，大多是典故堆疊，極度雕琢而又因過分重視工整而致使靈感皆廢、意境膚淺，韻味全無。但是，如果碰上大家一起玩玩遊戲，娛樂之用，畢竟還是用的上的，有時他們的創作還會為其他人提供靈感或是在無意中促進他人創作出更好的作品，所以說不要，當然也不應該反對他們為詩。比如在一次聚會上，大家皆指一物品作詩、用數字作詩等等，並作相關要求，這時“死法”也就派上用場了，多的不說，應付應付還是可以的，而且，死法也不是那麼容易，它對作詩者的文學知識要求還是比較高的。
從詩的角度來說，我是不主張用法的，但是從人的角度來講，還必須從自身的實際出發，找到符合自己的道路。而對於老師來說，教導自己的學生，要因人而異，因材施教，對於才華不同的人，所立的目標也不一樣，傳授的方法也有所區別，才能達到弟子三千，各有所成。
為詩，天才者，無法而為，高才者，活法而為，少才者，用法而為，三種境界，進而演變出千千萬萬種境界，三種不同，也會成為萬家各異。為詩之法，無統一定論，因人而異也。
二〇一四年八月二十六日
誠誠於和誠軒