文學是語言的藝術，作家是語言的大師。
但是，令人大惑不解的是，正是語言大師反而到常常談到“言不盡意”的語言之痛苦。大詩人歌德說：“那試圖用文字來表達藝術經驗的作法，看來好象是件愚蠢的事”；德國古典詩人維得蘭說：“我只為文中的一小節就花了兩天半的時間，原因只因為沒找到一句適當的詞彙，腦海里整天總在這方面思索。這當然是因為我希望能象一幅繪畫那樣，把我眼前浮現的確定視象，原封不動地推到讀者面前”。這就深刻地道出來“眼前浮現”之景與語言文字的距離和矛盾。
無獨有偶，中國古代素有“煉”字的傳統，所謂“吟安一個字，扯斷數莖須”、“語不驚人死不休”，所謂“兩句三年得，一吟雙淚流”。而字之所以要“煉”，是因為語言與讀者的審美意識並不是那麼容易結合的。
感到這種“欲說還休”的痛苦，於是就罵，就貶低“言”而抬高“意”。雖然這在我們中國古代有老子、莊子、王弼等，但在西方又何嘗沒有呢？尼采認為，語言文字為可落言簡的凡庸事物而設，所以“開口便俗”；斯賓諾莎說過，文字是眾多而巨大的迷誤之源；歌德則斷言，事物的真實的特殊性質非筆舌所能傳達的；席勒則相信：“脫靈魂而有言說，言說已非靈魂”。
但是，罵則不是辦法，重要的是探究“言不盡意”的原因，尤其是為什麼文學家的語言痛苦特彆強烈，文學語言“言不盡意”的現象特別普遍這個饒有趣味的問題。
我們中國古代的哲人已經看到了語言與人類經驗的層次和形態之間的關係。當莊子說“語之所以貴者也。意有所隨，意之所以隨者，不可以言傳也”之時，似乎已經感覺到一般的“意”與“意之所隨”的那個更神秘莫測的東西不是一個層次的。三國時的荀子認為：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通於意外者也；繫辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣”。這段話是繼承了王弼“象”也不能盡意的思想而來。非但語言，即使是“象”，對於“理之微者”來說也是無法充分傳達的。言下之意是，“理”中也可分為兩類，一種是精微難言的理，它不能用“象”更不能用語言來窮盡；另一種是淺顯簡單的“理”，它是可以用“象”來窮盡的。那麼這精微的“理”是什麼呢？從下文可以看出，似乎與“象外之意”有關。這一思想對後代美學的影響是十分重大的，因為後人講文學語言“言不盡意”的特點往往也是從“意”的精微和“象外之意”入手的。相似的言論還見於梁代佛徒慧皎，他說，“夫至理無言，玄致幽寂。幽寂故心行處斷，無言故言語路絕”。又孔穎達注《周易》“言不盡意”之說時，認為“意有深邃委曲，非言可寫，是‘言不盡意’”。這些言論的重要性是在於注意到了人類意識經驗的不同層次和形態。
人類的意識的確分為不同的層次。如果說人類經驗中那些處於明確的、簡單的意識層次上的經驗與語言的關係比較緊密，較易傳達的話，那也較少有“言不盡意”的現象；那麼那些朦朧飄忽、複雜多變、來去無蹤的下意識、無意識經驗，則很難用語言完美地表達或窮盡。即便把語言當作是通向思維之唯一途徑的薩丕爾，也承認：“思維的符號表達有時會跑出意識的邊緣之外，所以，就某種類型的人的心理來說，會感到一種非語言的思維之流，這倒也是相對可以辯護的”。薩丕爾還認為，人們所以認為可以不用語言思維，是因為沒有看到“思維”和“印象”的區別。也就是說，思維是處於意識層次上的、明晰的、離不開語言的，而印象則可以是無意識的、超語言的。可見，薩丕爾也認識到了經驗的不同層次與語言的不同關係。嚴格意義上的理性科學思維離不開語言，而一些瞬時的印象，一股潛意識流程，則可以超語言而存在。