《太陽照常升起》的影像和色調異常清晰地襯托出主人公們對於愛欲情仇的糾葛，它的色彩雖然濃烈卻不像別的大片中那樣空洞，像是有生命一般，讓我們看到人在童年時才能看到的景象：鮮艷的花，湛藍的天，奔騰的流水，層層的田。這像是一種喚起，一種復蘇，不僅僅是為了懷念，更是對於純真的回歸。電影中的情感就在這人性的初始時滋長開來，雖然殘酷卻生氣昂然。
一曲人性的悲歌
《太陽照常升起》絢爛已極的色彩與情感，因為有着對人性更深入的探究和思考而相得益彰，成為電影的活的部分。這種在張揚中注入沉重的筆法，搞不好就會適得其反。姜文以最大的真誠和才氣避免了這種可能，讓電影有了自己的靈魂。正如姜文所說，拍電影像是給自己放血。
影片中看似張揚的人物無一例外地走向了悲情。梁老師詩意的彈唱是影片中精彩的一筆。那首唱醉了電影中好多女人的歌曲，在第二個故事的起始和結束時兩度響起，只是，如果說開始時的漫彈輕唱帶給我們情緒上的舒展和沉醉，結束時的畫外哼唱則帶給我們靈魂的拷問。
被冤枉的梁老師以近乎平靜的態度選擇了上吊，事實上，他的冤情已得到平反，甚至他還意外地收穫了林大夫和那個大蠻妞的愛情。但是他無法釋懷那42把手電筒，還有它們背後的他們，這種戕害人性的時代劣根性會讓一個純真的人被扭曲或是被扼殺，梁老師不過是選擇了後者。電影點到為止，相信是姜文有自己的苦衷，但這種溫和的表現卻依然有力。
除此之外，姜文更多的還是使用曲筆來表現時代對於人性的戕害。瘋媽拒絕與現實融合，是對愛情的守護，也是對精神的守護，片尾她一遍又一遍聲嘶力竭地喊着：“別害怕，火車在前面停下了，他一笑天就亮了。”太陽艱難地誕生，這種寄望是對那個時代的曲折控訴。
電影輾轉新疆、雲南等地，放棄城市，回歸田野，用鄉野的大美和純真，來抗衡現實的醜陋和城市的混亂。小隊長對待死亡的認命，唐妻反抗下放的不認命，林大夫孤注一擲地抹黑自己，老唐槍響，這種非常態的表現讓人性被戕害的無法避免和無從抗拒顯得更加觸目驚心。
一部民族的心靈史
說到時代，《太陽照常升起》清晰地標明了1976年與1958年。1958年的一段是電影的結尾，理想主義的光輝還未泯滅，兩騎駱駝便能承載所有的希望越過千山萬水，去尋找失落與夢想。這段山雨欲來的故事被姜文放到結尾，寓意絕不止圓滿一個故事和滿足觀眾情緒這麼簡單，雖然它也起到了這樣的作用，但不是最重要的。
1976年是一個沉重但充滿希望的年代，事實也證明，新生活從此開始。但這種延續到今天的生活未必是姜文想要的，他身上的理想主義氣質以及他的兩部前作似乎都證明了這一點。然而回到鄉野，回到1958年，回到那激情四溢的年代卻已不再可能。於是姜文用揭開結局作開始，用回到開始作結局，更多的是緣自一種對於生活（這其實比時代、民族這些大的概念更重要）的理解和寄望。不是么，即便是在今天，我們每個人還不都是“生活在別處”。
《太陽照常升起》是一部地道的姜文電影，他不做武斷的結論，卻願意展示自己的想法，讓觀眾自己做判斷，這個態度十分難得（對比第五代的文革電影）。它不預設苦難與懺悔的前提，而是透過一種個性化的視角，平視那個時代，以及那個時代里的人和事。它不是藉助那個時代里的典型事件（比如遭受迫害）來表現控訴和苦難，而是通過平凡的人和事，來挖掘屬於人性和民族性中的異化與抗爭。這便讓本片有了書寫民族心靈史的氣質和高度。而這種氣質將會在絢爛過後的影史中顯現，我們不妨在熱鬧之後安靜等待。
《太陽照常升起》失意於獎項，是再正常不過的事情。正如姜文說的，電影是拍給熱愛電影的人看的，愛湊熱鬧的人該失望了，因為他只看到了駁雜和絢爛，卻無法進入心靈的寓言。人性固然通融，但探掘卻會讓很多人望而卻步。國人尚且如此，想讓老外看懂一個民族的痛與愛，才怪。而在我看來，真正的大師絕不在於獲獎多少，而是默默地累積一部又一部觸動我們靈魂的寂寞的作品，此時我想到的是庫布里克，是貝托魯奇。《太陽照常升起》無愧於這樣一部作品，還好，它表面的熱鬧讓愛熱鬧的高興了，那麼，讓愛電影的在太陽里看到更多。
太陽照常升起影評（三）
文/是俊
無論他的電影承受着國際和國人的何種評判，姜文仍然是現階段的中國最不可被模仿的導演，沒有之一。六十年代“紅色貴族”的出身註定了其在電影語言上的狂歡與荒誕，在依託夢境觸摸和闡釋自己內心的同時，越來越傾向於表達的無意識。拉康認為“無意識是像語言那樣結構起來的，……無意識與其說是由種種符號——穩定的意義——所構成的，還不如說是由這種能指所構成的。……無意識只是各個能指的連續運動和活動，而它們的各個所指我們卻常常都是無法接近的，因為它們被壓抑了。”他指出“無意識是‘所指在能指之下的滑動’，是意義的不斷淡化和蒸發……它幾乎是無法閱讀的。”《太陽照常升起》即是如此一部令人費解同時又妙趣橫生的作品，它夢幻並且喧嘩，大量隱晦的意象在影像與觀眾之間架起了巨大的認知隔膜和讀解障礙。它的模糊性、多元化、甚至是原初無解的那樣一種單純的慾望釋放，都讓願意走進它的觀眾近乎痴狂地着迷。
在根據精神分析法解讀這部電影之前，需要對電影敘事的時空線索有一個整體把握。《太陽》在時空邏輯的處理上具有明顯的解構性質——消解傳統的二元對立的價值體系，發現其多元差異的運動狀態。影片分“瘋”“戀”“槍”“夢”四個段落。“瘋”與“戀”同時異地發生，一九七六年；隨後緊接的“槍”由“戀”的所在地轉移到“瘋”的存在空間；最後的“夢”卻是所有故事的開端。通過重置敘事段落，常規理性的認知型理解被排斥在對影片審美意象的體悟之外，觀眾不得不以自身原真的情感去體驗本真的生命狀態。
一、“瘋”是愛與性的缺失
影片伊始是延伸的鐵軌與盛開的花，這是一切故事開始的地方，也是太陽升起的地方，是“夢”之所依。隨後出現的是一雙肥潤的腳，以挑逗的姿態扭曲並墜入水中，鏡頭跟拍這雙腳在土地上的奔走。“腳”是該段落第一個意象，也是全片的一個前提說明，它告訴觀眾，接下來要講的這個故事是跟“性”直接相關的。跟隨光腳出現的“鞋”，則是更加明確的性符號。小隊長對瘋媽說“可是我從沒見你穿過鞋”，暗示了瘋媽自來到這個村莊之後就一直處於“性”缺失的狀態，這是她“瘋”之表象的主要成因。而造成這種缺失的勢力則是她反覆喊出的“阿遼莎”，即小隊長的父親。缺失的主體由瘋媽擴散到小隊長，對父愛或全部親情的尋找成為其第三部分的行為推動力。掛在樹上的鞋不見了，鳥飛來不停地重複“我知道，我知道”。這句話在瘋媽的描述里出現，她說阿遼莎來的那個夜晚，下着雨，他帶着槍，他不停地他重複着“我知道，我知道”，於是她就跟他走了。瘋媽也是一個“知道”的人，而他們知道的其實是自己在需要依賴和被保護時的心靈夢想的破滅。
這部分很經典的兩個意象是村口的歪脖子樹與底下誇張之至的石頭。“樹”是生命的象徵，而瘋媽的這棵樹卻明顯地畸形了——因為一側埋着太多石頭。“石頭”代表一個人曾經的創傷經歷或現實遇到的困難，是心結的投射。沒有人知道那大樹底下埋了多少又大又圓的石頭。瘋媽着了魔似的清理那些障礙，卻又被小隊長憤怒地填補回來。於是她放棄了重生的努力，嘗試着用生命和記憶的“碎片”來拼湊一個完整世界——即那座白石頭房子（詳見第三部分）。儘管如此，瘋媽對於生活的幻想卻從未停止，而宣洩壓抑已久的生命力量的唯一途徑，只能是爬到樹頂瘋狂地吶喊。
瘋媽的“瘋”實質上是一種人格障礙導致的癲狂，在更多時候她擁有比正常人更理性的思考和判斷。她問兒子“我瘋了嗎？”小隊長回答“不瘋”，她隨即一本正經地吐出一個“瘋”字，這是心理疾病患者不具備的自我認知能力。她與兒子相互摔碗，忍受他在壓抑狀態下的情緒發泄甚至是故意引導這種宣洩；她用火柴燒兒子的手，告訴他“疼”是正常的生理感知，“別不信你媽跟你講的話”；瘋媽的自殺有許多原因，但其中不乏為了解脫兒子的可能。她選擇沉入水底的方式，如捆綁在鞋子上的“魚”的意象一樣，在生前具備多子多福的圖騰釋義，而死時卻是遠離土地的一種對現實的逃避。
二、“戀”是實與偽的錯位
整部影片的女性角色都與“性”和“壓抑”脫不了干係。該部分由以紅色娘子軍為代表的樣板戲女性角色所充當的慾望機制，以及由陳沖演繹的、象徵著那個年代壓抑與渴求都極度濃烈的“濕漉漉”的肉體。這兩個相映照的女性群體，連同老唐的虛偽與時代的瘋狂一起，將小梁得到了解答卻更加疑惑的心臟，優雅地懸挂於拱門之上。
喜兒、吳瓊花、李鐵梅等這些用芭蕾舞及京劇程式所展現的女性在燈光中心挺立、繃緊、抬腿、旋轉、昂首、咬牙、怒目、握拳、射擊,這一切奔放軒昂的動作，將隱藏在女性身體背後父權的審美、意志與慾望勾勒出來。在舞台上,她們是向終極理念臣服的女人,對舞台下的觀者而言,她們是僅供觀看、無法觸摸佔有的女神,被守護在“父親”權力劃出的禁區中央,成為觀眾膜拜的對象與慾望的鉤獲物。“李鐵梅”們的身體便是這把庖刀，或者說，是在這把空白庖刀(父法)的運作下釋放出自身節奏(終極慾望)的身體。缺席的父法通過符號附着在女性身體上,使得女性對自我身體產生終極的自戀和自淫。銀幕/舞台下觀者的慾望被喚起之後,又在女性自戀的舞蹈程式上被消除和解構。
陳沖是演繹林大夫這一角色的最合適人選。她成名於動亂剛剛結束的1979年，當時那種清新美麗對於一個民族的審美愉悅無疑是雪中送炭。姜文將這個美好幻想徹底破滅，用陳沖已經臃腫起來的身形演繹那個情感壓抑年代全民族的性幻想，讓她的風騷恰如其分地撩撥着全民性壓抑時代的集體性無能。她碩大的屁股被不斷地特寫、不斷地被人撫摸；她伴隨着喘息的大段傾訴與一甩門又忽而折回的那份“騷賤”，對比的是小梁的疑惑、審視與老唐的“義氣”。在這個暗戀的故事中，感性力量成為敘事的推動力，以內外顛倒的方式替代了常規理性的主導地位。姜文把清純的“小花”細細地揉碎又濕濕地修補起來，呈現給觀眾的是站在嘲諷與不屑的高地俯視時代的悲劇。豐滿的臀部與撩人的大腿是該段落女人的替代特徵，是姜文從《紅色娘子軍》中接受的最初性啟蒙的映射。這樣的審美情趣在同時代的“姜文們”的心中是根深蒂固而樂此不疲的。
小梁的懸挂空中、脫離地面的死亡形態與之前三人縱歡的鏡頭，用銜接“瘋”與“戀”的那一首《美麗的梭羅河》再次過度，放蕩的笑聲與宣告謊言破滅、疑惑得解的圓號聲此起彼伏。那個鏡頭裡門上的鎖開了，但門卻緊緊閉上。現實的開脫辭拉扯出對整個生活和社會虛偽面的批判。在那之前，林大夫在掀動的黃色窗帘外走過——黃色是太陽的顏色，也是帝王之色，它象徵放肆的慾望，卻又有着讓人捉摸不透的心機（瘋媽要的魚鞋也是黃須）。而之前的之前，小梁將槍贈與老唐，並留下了象徵母親角色的槍帶。
三、“槍”是成與敗的替代
踏入“瘋”之村莊的老唐開口說的第一句話是“太陌生了”。這裡透露的一個重要信息撼動了整部影片的存在感，即現實與夢幻的交界被模糊了。這個村莊是老唐為逃避小梁死之現實而構建的一塊凈土，理性和秩序在這裡喪失。而這樣一種突兀的“陌生感”拒絕了主體在這裡求存的願望。影片的主要角色全是身份不明之人，在歷史和現實的故事中演繹自己的人生。這必然形成一種衝突，即個人同歷史和現實的不協調或不一致，而這些人又都一個個生活在自己營造的“夢”似的世界里。
解構主義強調的文本意義是固定的。意義在文本內呈現為延異的播撒狀態。差異具有固定性，而“延異”突出體現的是文字意義在文本過程中呈現出來的動態的差異性。
這種動態的差異使“瘋”中留下的白石頭房子在這個段落里獲得昭示：房子里看似完整的物品，結果卻是一堆碎片的拼湊。這個排除常規理性的具有隱喻性的空間像一座子宮，不僅將兒子帶回到最原始的生命狀態，也通過將兒子照片與《紅燈記》中“李鐵梅”劇照相拼貼預言了兒子的命運。唐嬸與小隊長在石房子中的偷歡是本段的一個制高點，它代表着之前缺失部分的變態回歸。審美活動中所形成的時空感暫時的隱退和身與物化的超然境界所具有的超越性體驗與人類的性愛過程有着驚人的相似之處。兒子與一個接近母親身份的人發生關係，並且說出那句“你就叫我阿遼莎”吧。這個過程他尋找到的並不是愛情，而是間接的母愛與更間接的父親形象的幻想。而瘋媽缺失的性也通過唐嬸的身體饑渴得到了雙重釋放。這樣一種看似荒唐又微妙的角色錯位，倚賴前提里精心預設的、瘋媽的死（或失蹤）與老唐等人的到來的同時性，極其順利的交接使處在這個地位的女性形象不至於同時空疊置，也使瘋媽與老唐無法發生正面衝突，留下更多更大更接近於真相的疑問。
“槍”無疑是男性生殖器的主意象，在這裡暗合了一個關於婚姻中愛情“陽痿”的隱喻。老唐把性趣從妻子轉移到打獵，從帶領小孩的成就感中獲得男人的身份認同和榮耀歸屬——這是“一切繳獲要歸公”，“我把工分給你記上”兩句台詞反覆出現的原因。妻子的失節並沒有給他帶來多少怨憤，他想到的只是要以“這是要死人的”的江湖方式來了結，尊重並滿足了對手最後的願望。小隊長一直在尋找的“父親”意象被解構為一種政治和理性秩序，就是曾被他佔有卻又無法理解的“天鵝絨”（或“錦旗”），找尋的結果在某種程度上構成了對老唐的“入侵”。遊離之外果敢的一聲槍響，將整部影片最孤獨的一個人物抽離出夢境，也是老唐面向無路可逃的自己絕望的一擊。
四、“夢”是始與終的盡頭
這是整個故事的開始，也讓留下的疑問被解答。這個故事實際存在於歷史之外，是夢中的故事在現實和歷史之內的展開。對這些主人公來說，他們這種在物的實在與精神之間的遊離，類似於拉康所謂的“鏡像階段”。這是一個物我不分的階段，一切都在想象關係中進行，“鏡中形象既是他自己又不是他自己”。看似無關的段落被按照夢的邏輯大膽拼接，似曾相識的點滴又重現，太陽再次升起。
“這是一個充實完滿的世界，沒有任何形式的匱乏與排斥……能指和所指、主體與世界之間尚未出現任何裂痕。”“夢”的初始解釋了許多問題，卻也因為給出了更多條件而將整個思考意義又往上推了一層。新疆戈壁里年輕的唐嬸和瘋媽騎着駱駝前行，然後一人走上了無盡的不歸路，另一人走到老唐樹立起“盡頭”標識的地平線收穫即時幸福。狂歡的婚禮上小梁在姑娘們的推搡中盡情感受着屁股的誘惑，着火的帳篷升上天，被火光照亮的疾行火車上，瘋媽把兒子生在了鐵軌。而夾在這兩個片段之間的時間裡，瘋媽找回了“阿遼莎”的遺物，失去了屍體也喪失了關於身份和愛情的一個最後回答。安放在桌上的三條辮子，從政治意義上象徵著中蘇關係的不忠與破裂，單純從故事層面，則象徵著社會時代對女性群體的輕薄與拋棄。
鏡像階段的想象關係中，“種種真正的差別或區分”雖然尚未“顯露出來”，但“主體與客體之間的混亂依然存在”。“夢”的最後其實也就預示了這種想象關係的脆弱和不堪一擊。瘋媽爬上制高點衝著太陽吶喊，那句在開頭出現的台詞被狡猾地篡改了涵義，也是姜文對這場宏大夢境的決絕熱愛與肆虐嘲諷。文革只是他熟悉的唯一一個可以容納這份荒誕與浮誇的時代，《太陽》在深層含義上的讀解遠超出觀眾的想象，並且一意孤行地摒棄了時空，也犧牲了主體觀眾。姜文選擇的電影路，比任何人都要孤獨。