我們生活在一個多彩的世界中。自從彩色相機問世后，寫實畫便再也不是“真”的最高典範了。因為現實世界中的色彩太豐富了，除了最基本的紅、橙、黃、綠、青、藍、紫外，其間的過渡色遠遠超出了美術作品的描繪能力。難怪先哲老子曰：“五色令人目盲。”我們知道顏色大致可以分為“冷色調”和“暖色調”兩類，但為何眾多顏色中，只有黑與白是唯一的一對反義詞呢？而傳統的“七色”中為何又不包含“黑白”，這對看似互不相容卻又如孿生兄弟一樣的奇特顏色呢？
雖然“顏色俱樂部”彩虹中沒有黑白兩色，但現實生活中“黑與白”幾乎無處不在：我們閱讀的印刷品與手稿大部分是白紙黑字；圍棋的棋子分為黑棋與白棋；鋼琴的琴鍵分為黑白兩色；正式場合中男士的禮服往往是黑西裝和白襯衫；被譽為“中華第一圖”的太極圖，
更是純粹黑與白的交融……
何為反義詞？我想一對反義詞必然具備兩個條件：一是它們描繪的對象、性質、狀態和程度等必須是在同一個領域內，如“冷熱”描述的對象是溫度，“男女”是性別的兩類。二是這對詞必須代表這一領域中兩個互相對立的方面，或者是此領域內的兩種極端。這涉及到哲學中的辯證法。道家認為：“反者道之動。”具體表現為“有無相生、難易相成、長短相形、高下相盈、音聲相和、前後相隨”以及“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”等；而儒家在此方面顯得較為保守，子曰：“過猶不及。”即適時、適當、適度才不會適得其反。儒道兩家對此似乎有一點是共同的：否定絕對化。簡而言之，道家否認絕對化概念的真實性；儒家否認絕對化道路的有效性。那麼，黑與白是否符合反義詞的定義呢？
首先，它們都是描述顏色的詞，屬於同一個範疇。但它們是否又代表兩種極端呢？我看不妨這樣理解：眾所周知，彩虹是由七種顏色組成的，而這七種顏色原本就是太陽光，我們所看到的彩虹是太陽光經過色散后形成的，即“紅、橙、黃、綠、青、藍、紫”混合在一起就是陽光耀眼的白色，所以說，白色為“顏色之母”。因此，有太陽光的那段時間被稱為“白晝”；而當太陽這一發光體“消失”在地平線之下后，我們就走入了一個沒有太陽光的世界。如果你此時身處沒有星星月亮的荒郊野嶺，那麼就有“伸手不見五指”的感覺。於是，這一片漆黑的時段就被稱作“黑夜”。由此可見，黑與白的對立有着極為古老的依據——是否有陽光照射。
這也就不難理解黑與白在顏色中如此特殊的地位了。既然七色混合在一起為白色，而黑與白又是對立的，所以這兩種顏色是“相反相成的”，是“超越”其他色彩的。因此黑與白才被賦予了眾多“顏色以外”的意義：在道家學說中，黑色代表“陰”，白色代表“陽”，而陰陽又能代表“男女”、“生死”、“正負”等一系列概念；在人類社會中，也有“黑道”和“白道”的說法，即黑代表“陰暗的”、“邪惡的”勢力，如“黑社會”；白代表“陽光的”、“正義的”勢力，如“白色收入”。可見，“黑與白”早已不是單純的顏色名稱了，它們似乎代表着兩種巨大的能量，兩種不可抗拒的趨勢，正是因為有了“黑與白”的對立，我們的世界才如此豐富多彩。這也許就是深藏於“黑白太極圖”中的可以生化萬物的“道”。
我們懼怕黑暗，所以人類總是用各種辦法點亮眼前的漆黑，從篝火到電燈，人類文明的程度在與“黑”的搏鬥中不斷上升；我們嚮往光明，因此眾多建築都坐北朝南（中國），以獲取更多的陽光。但白色一定就比黑色好嗎？沒有黑夜，人類的生活是無法想象的，整天暴露在陽光下也很可怕；長時間在雪地行走的人必須佩戴墨鏡，否則就會因為白茫茫的環境患上“雪盲症”。可見，只要不走極端，不搞絕對化，黑與白之間並不存在誰好誰壞的問題，就像有白晝就有黑夜，有酷夏就有嚴冬，它們都是我們生活中必不可少的部分。
但由於“黑與白”的對比太過明顯了，兩者似乎到了水火不容的境地，而人類的獵奇心理又想看看這對“黑白冤家”在一起會怎樣，於是就有了灰色的概念，一種介於黑白之間的過渡色：灰色深到極致便是黑色，淺到極致便是白色，而黑白照片正是灰色的主要表現舞台：在這裡，顏色這一概念似乎已不再是區分物體的重要屬性了，物體的外形、質感代替了色彩，讓我們更加接近其本來面目：鵝卵石的光滑，樹皮的粗糙，流沙的細膩，溪水的靈動．．．．．．這一切都遠比都市耀眼的霓虹更容易激發我們對事物的洞察力，這一切都讓我們覺得原本紛繁複雜的世界其實是那麼的簡單、質樸。所謂的“色彩”此時只是最表面的現象，它就如一層華而不實的外衣，迷惑着許多人，這些人忘卻了這個世界除“七色”外，還有黑白兩種“非典型色彩”，還有黑白融合后所產生的灰色：一種非典型的顏色，一種最具普適性的顏色，一種更接近真實的顏色，一種不會讓我們“目盲”的顏色。
史鐵生曾說：“被眼睛所蒙蔽的眼睛，總也看不出眼睛對眼睛的蒙蔽。”大千世界的面目遠不是僅靠眼睛就能看清楚的。黑與白，作為一個永恆的話題，將會被後人繼續討論下去；黑與白，作為一對特殊的顏色，也許會被賦予更為豐富的意義；黑與白，作為兩股相互對立卻又相輔相成的力量，一定會創造出更多的奇迹．．．．．．