藝術與視知覺讀後感（一）
讀這本書實在大一時候，自然設計的老師推薦的，在了解我們所研究的方向時，先具備理論知識是很有必要的。
作為一個藝術領域的門外漢對於現在的我而言這實在算是一本晦澀枯燥的專業讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言並結合心理學規律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明了但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺心理關係的過程我首先感到對於作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。 以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點作者魯道夫藉由大量的圖例將潛在原則清晰地陳述出來闡述了如視覺傾向於最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性等等以及其他各種適用於所有視覺現象的基本原則使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關係更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應是一個由外在向內在的過這一過程比較複雜因為外界影像豐富，內心心理機能複雜，兩者在相互聯接併發生轉化時建立起了千絲萬縷的聯繫因此不同的人不同影像相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產生的心理反應是不同的。”他根據正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對於特定視覺圖例的感覺與知覺共同構成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋。“一個視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網膜上的那些成分。”“這種感應現象絕不是理智的活動，所得到的結果也不是基於預先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分。”作者魯道夫如是說。 除此之外，他還以大量的藝術史事例令人信服地解釋了藝術史上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么，而遲雷科作品《一條憂鬱和神秘的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動着隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺原理之後，許多之前不曾注意的細節顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規律之後變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術的創作還是欣賞中，都大有裨益。 雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之後，還是值得一再細讀的。尤其對於從事藝術類工作的我們來說，這本書對於視覺設計等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與作為一個藝術領域的門外漢，對於現在的我而言，這實在算是一本晦澀枯燥的專業讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言並結合心理學規律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺心理關係的過程中，我首先感到對於作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩，還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。 以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點，作者魯道夫藉由大量的圖例將潛在原則清晰地陳述出來，闡述了如視覺傾向於最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用於所有視覺現象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關係，更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題，“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應，是一個由外在向內在的過程，這一過程比較複雜，因為外界影像豐富，內心心理機能複雜，兩者在相互聯接併發生轉化時建立起了千絲萬縷的聯繫，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產生的心理反應是不同的。”他根據正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對於特定視覺圖例的感覺與知覺共同構成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋。“一個視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網膜上的那些成分。”“這種感應現象絕不是理智的活動，所得到的結果也不是基於預先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分。”作者魯道夫如是說。 除此之外，他還以大量的藝術史事例令人信服地解釋了藝術史上的一些有趣的問題。例如所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側面的人像和正面的身體是他們不懂得所謂的透視法么，而遲雷科作品《一條憂鬱和神秘的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動着隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺原理之後，許多之前不曾注意的細節顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規律之後變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術的創作還是欣賞中，都大有裨益。 雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止。但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之後，還是值得一再細讀的。尤其對於從事藝術類工作的我們來說，這本書對於視覺設計等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規律也會使我們終身收益。
一本書需要慢慢讀，反覆讀，我喜歡設計喜歡視覺傳達這個方向，在以後的學習中也會堅持的。
藝術與視知覺讀後感（二）
本書採用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺。 書中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來，闡述了視覺所具有的傾向於最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性及其他各種適用於所有視覺現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。
魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim,1904-2007），原籍德國，1946年定居美國。曾先後就任於紐約社會研究院和勞倫斯學院，1968年後擔任哈佛大學藝術心理學教授，1974年退休后擔任密西根大學藝術史系訪問教授，1976年獲“全美藝術教育協會突出貢獻獎”.主要著作有《藝術與視知覺》、《視覺思維—審美直覺心理學》、《電影作為藝術》、《藝術心理學新論》、《熵與藝術》等。 阿恩海姆是20世紀最偉大的藝術心理學家和美學家之一，他對藝術心理學、美學、美育、建築及煤介等都做出了富有創見的貢獻，是歐洲學術傳統的繼承者，其研究成果涉及20世紀思想領域的諸多方面。阿恩海姆很注重格式塔心理學的研究成果。從構圖、筆墨、色彩三個方面體現了藝術品中的形式美。
俗語中往往蘊含著真理，生活中人們看到一個美的事物時，常用“帶勁”一詞來形容，這裡的“勁”我想就是阿恩海姆在其著作中不厭其煩闡述的“張力”吧。按阿氏給的概念：“張力”不同於我們在生活中感知的物理性運動。，它是一種不動之動。“任何物體物體的視覺形象，只要它顯示出類似楔形軌跡、傾斜的方向、模糊的或明暗相間的表面等知覺特徵，就會給人造成一種正在運動的印象”.
雕塑藝術從展示方式來看，是一種靜態藝術，“它只宜選擇那些具有概括性的瞬間的表情與形體運動”來傳達情感，但古今中外優秀的雕塑作品確實具有一種動感，能夠寓動於靜，破靜為動，“由於形象本身就是死的、虛構的，如果在其中不能看到靈魂的運動和肉體的運動，他的僵死性就會成倍增加”.（達。芬奇）
比如漢代的繪畫與雕刻無不呈現一種飛舞靈動之勢，圖案常用雲彩、雷紋和翻騰之龍構成，動物也常常是除遒勁雄壯之外，還要加上一雙能飛的翅膀，.唐代吳道子的壁畫也有 “天衣飛揚，滿壁風動”之美譽。在相對“靜止”建築領域，飛檐也似乎要參與到這種飛舞靈動的合奏中——.
雙林寺的韋馱像。在全國同類題材作品中，這尊塑像可謂之精品。從構圖上看，其身體重心基於左足，下肢朝前站立，從腰部開始，由頭部帶動整個上體軀幹向右側扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了人體生理所允許的限度，很像一節麻花，但人們從整體氣勢觀看，這種違反人體解剖結構的姿態，不僅沒有一點不舒服的感覺，相反卻從這種藝術誇張變形之中，感到一種強大的力度和動勢，這是由一條從頭到腳貫穿於韋馱全身的S形曲線所表現出來的，這條曲線極富彈力和流動感，構成了韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從視覺上也加強了動勢。韋馱右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，讓人感覺肌肉緊張，充滿力量。左臂抬起，同右臂形成對比。韋馱整個身軀外輪廓構成一個略帶傾斜的三角形，這個三角形由左手、右手肘部和足部三個突出點形成。由於這個銳角三角形的頂點在下部並呈傾斜狀態，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩定感，因而也增加了這尊塑像的活力和行動感覺。
從馬里尼的《人與馬》可以看出作者對於“不動之動”的苦苦追尋，作品在高寬深三個緯度上全面外拓，馬頭向前，人仰向後，人的雙臂伸向左右，馬腿向下……人們欣賞它時，會感到雕塑內部的“張力”正試圖衝破表皮，向空間無限放射似的，這種空間最大化的追求是雕塑不可或缺的形式特質。我國台灣雕塑家朱銘的《太極系列》也是如此，大多運用凌厲，的斜向形體，佐以粗礪的切割肌理，營造出強烈的空間張力（場）美感。
綜上所述，雕塑造型中運用傾斜、變形、膨脹、不對稱以及節奏與韻律上的變化，就可以產生出“張力”,從而也就產生出靜中有動的藝術效果。
這本書利用了心理學來告訴人們為什麼會對藝術有美的感受並進行了深度剖析和解讀，其間大量的分析和例證為我們這些入門級的學習者們理解藝術的原理提供了良好的土壤。從這本書里我看到了那些紛繁複雜的藝術作品里最本質的共性，也明白僅僅浮於表面創作是遠不夠的，深入去理解設計的原理才能在藝術這條大路上走得更遠。
面對這兩個學期的專業課的學習，深深感受到若是沒有紮實的理論功底是不能夠真正理會課程內容與老師要求的。沒有一個設計師是在沒有理論基礎的同時能夠達到登峰造極的成就的。而這本書《藝術與視知覺》基本上是所有老師都強烈推薦的所以一定值得一讀。現在的閱歷與知識都沒有達到一定程度雖然讀起這本書來還是有一定的困難的 但是不管怎樣還是理解了一些。這是一本值得一生誦讀的書籍 不同年齡段讀起來都有不同的感受。
藝術與視知覺讀後感（三）
最近一直在讀《藝術與視知覺》這本書，剛開始接觸，自己很難理解。因為裡邊講了太多的理論知識，而且書中就對一個問題分析性、針對性很強，介於自己現在的理解能力，一時很難深入看下去。但是它裡邊談到了很多自己感興趣的話題，於是就嘗試慢慢的看下去。最後自己覺得還是感受頗深。接下來我就對本書的理解談談自己的一下看法。
在書中引言中，作者 魯道夫·阿思海姆就談到：“視覺形象永遠不是對於感性材料的機械複製，而是對現實的一種創造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創造性、敏銳性的美的形象。”當時在看到這句話的時候就很有感觸，我覺得我們現在看到的一切美的事物都是通過眼睛傳達到大腦，然後經過大腦的思考，心靈上的有感而發，通過感性與理性的相結合而達到最終的美的效果。所有的這些視知覺都包含着一種思維，而這種思維中又存在着一種直覺。當我們在發現美、創造美的時候是這種直覺給了很大的靈感。當然每個人的思維不一樣，在知覺與視覺上的感悟也存在差異，最後導致對於美的認識、對於美的感悟也是有不同之處的。
書中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發展、空間、光線、色彩、運動、張力、表現。每一章都對本章的主題展開了很深入的探討與研究，從各個角度去分析它，有的通過實驗來證明；有的列舉建築、繪畫、雕塑等來分析；有的則通過一些實際案例來作對比。所有的這些都是在圍繞一個主題在進行討論，研究它的問題合理性、存在的價值性、給人們造成的怎樣的視知覺等等。通過這些可以看出，作者是花了很大的心思在裡邊，用心去思考問題，以一種認真的態度去對待問題，我想這就是我們現在所欠缺的東西。也是我今後要好好去學習努力改造的地方。下面我結合自己感興趣的一些話題談談自己的一些看法。
首先是平衡，作者在書中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區別與聯繫。平衡給人的視覺因素很多，我們在觀察一個建築物的時候，就拿巴黎聖母院來說吧：當你第一眼看上去的時候，感覺是很神聖的，華麗的外表，中軸對稱的形式，讓人們對宗教產生了一種無言的崇敬。但是有多少人去認真分析這座建築的平衡之處呢？它不單單是作為以中軸對稱的形式體現平衡的，在這座建築中，中間的那個圓形窗口所處的位置正是在這所建築本身垂直於水平的結合點，把兩邊的建築集中在一起，這樣在視覺上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫的畫來說，他在創作的時候，不管是寫實的還是抽象的風格，在畫面的表達上肯定都存在一種視覺上的平衡。這種平衡可以從畫面的重力來下手，也可以將其畫面的色彩進行調整等等 .所有這些形式都為了使其畫面有個視知覺上的平衡感，通過作者在作品中融入的情感，從而讓讀者更能夠接受它，體會從中的樂趣。
其次要談的是空間，我個人理解視覺上的空間表現其實就是對事物的本身存在的一種特質的抽象表現形式，物體的體積和面是作用於框架的基礎之上的。記得當時我們在上平面構成和是立面構成的時候，圍繞一個話題去表現空間的時候，都是基於一種“圖形”跟“基底”的關係。平面構成所表現出來的空間只是一種二維的空間感，是要通過人們視覺上的感知去抽象的表達出來。而立體構成是以一種三維的表現形式出現的，立體效果是通過消除變形圖形的張力而產生的，它的這種形式能夠讓人看得見、摸到找，實實在在呈現在人們眼前的。書中講到：“要判斷一個式樣究竟被看成是二度的還是三度的，主要取決於哪種看法能夠產生出較簡單的式樣。”我覺得它說的很有道理。當我們在分析一座雕塑像與這座雕塑像周圍的空間之間的關係時，就可以被我們看成是“圖與底”的關係。如果我們真正願意把它周圍的空間看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無形的空氣的時候，那麼雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質，因為它不僅是一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質感、密度和硬度。
從建築本身來說，很多建築都在不同程度上在表達着空間視覺性。單從建築外部是不能體現空間的具體存在，更要深入到建築本身的內部，親身體會那種給人帶來凌駕於建築空間之外的感覺。好的建築師會運用各種手法，例如通過建築框架、光線、裝飾等等手法去營造建築體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無上的感覺。很多建築體現了空間帶給人們那種強悍的視覺衝擊力：西方建築古希臘帕提農神廟、羅馬的萬神廟、羅馬的大角斗場、中國的故宮等等，這些建築從各個角度去體現了建築空間帶給人們視覺上的美。當然我這裡只是舉例說明較大的空間給人們營造的視覺衝擊力，然而小空間也同樣能夠給你帶來另一種美的感受。在這裡我就不做表述了。
第三點要談的是色彩。書中作者談到：“歌德把色彩劃分為積極的（主動的）色彩：黃、橙、黃紅、朱紅和消極的（被動的）色彩：藍、紅藍、藍紅。主的的色彩能夠產生出一種積極的，有生命力的和努力進取的態度；而被動的色彩則適合表現一種不安的，溫柔的和嚮往的情緒。”我想這個觀點是很多設計師在運用色彩做設計的時候要考慮的必然因素。運用什麼樣的色彩當然要具體事情具體分析了，前提是要達到色彩的和諧。運用各種顏色或者是混合色使得色彩的色調能夠看上去自然而又和諧才是我們運用色彩的主要意圖。如果說色彩的色調搭配的不好，看上去不和諧，就會影響了最終的視覺效果。
現在出現了很多要求色彩標準化的趨勢，我想這種趨勢並不是藝術真正的表現形式，好的藝術作品在運用色彩的時候並不趨於這種色彩標準化。這種色彩標準化不是來自藝術的實踐，而是某些染料製造商或者大量生產帶色產品的工業部門的產物。它們代表不了真正藝術作品所要追求的藝術色彩。
以上就是我結合書中的三大點談的自己的一些看法，總體來說，我在這本書中學到了很多東西。它讓我更加清楚自己在以後的學習過程中，一定要好好的用心去學，這裡的用心就是一種認真的態度、看事情的全面性和帶着問題去思考。這本書中也有一些自己不明白或者是不認同的地方，所以自己就把這部分給濾過了。我覺得任何東西只要是自己所需要的，就應該把它接受、採納和運用，如果對自己沒有用的就可以把它刪除。沒有全盤的接受也沒有全盤的否定。問題總是存在着矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罷，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解決途徑。