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鏡像文化價值新思考

白雲飄飄範文網 編輯:pp958

  中文系曹成利

  十八世紀二三十年代,現實主義在法國宣布誕生,出現了米勒這樣偉大的藝術家,他們的繪畫作品關注現實,守住了社會良心;風格高貴、單純、靜穆、偉大。

  新世紀中國藝術繼往開來,在國家大力發展文化產業,以先進文化推動社會發展,更加清醒地提出“榮辱觀”,在思想意識上,提出核心價值體系建設。在多方努力下,中國藝術向現實主義回歸。

  現實主義回歸,而非誕生,必然帶來鏡像價值的重新思考與定位。不能再在打打殺殺的鏡像中忽悠人的智商,不能在高樓大廈中虛構生活,更不能在暴力色情中污染人的心靈。關注現實和關懷人文。《命運呼叫轉移》中有了對命運的思考,有了心靈的悸動,有靈魂的顫抖。《色戒》中有人生如夢的清醒,有了政治權術中的真情思索,有了近於荒於情色的冷汗。《雲水謠》中有真情的執著,有了痴情的等待,有了永恆與真的探詢。

  這些回歸,多以正面題材構築影片。《命運呼叫轉移》以散文化的敘事結構講敘了三個故事,涉及到從都市到鄉村兩個地域里不同人的命運,他們的命運都因手機而被戲虐了一把,但誰又能否定這兒戲般的命運呢?一個公司大老闆,一個大夫,一個黑社會的人物,在機場錯拿了手機,致使他們的命運發生了戲劇性的轉移,大老闆向自己的妻子撒謊,偷偷地去會網友,想藉機色一把;他的妻子明明知道丈夫去外面偷情,但無可奈何。秘密地去找大夫治療心理的壓力,結果由於三個男人在機場錯拿了手機,想偷情的丈夫和秘密去看大夫碰在一起,而孫大夫代替黑社會人物去會了黑社會的老大,而黑社會人物大頭去了以色情騙人的網友。真讓人啼笑皆非,他們都去了他們不該去的地方,這裡面有這當下社會的諸多內容,如對夫妻情感的痛苦拷問,有對社會陰暗面的鞭笞如妓女,網絡色情敲詐,男人偷情,黑幫角斗等;也有心靈的悸動,如孫大夫面對黑幫,有懼怕到勇敢,偷情的丈夫意外地聽到了妻子的心聲,有了情感良知的悔悟。第二個故事講了葛優演的三兒,落後的山村裡,既有缺點又有品德有點的貧民三兒。無知識無文化,視野狹小,顯得有點愚昧,但有這個社會所缺失的傳統人格品性。一個城市人來山裡畫畫,三兒待人厚道老實,得到城裡的畫家的信任,三兒以一個破罐子換回畫家的手機,以致全村人大大小小的事都依仗三兒的手機,生孩子的人家,吵架的人家,最後在手機的命運呼叫下,三兒和他村的人的命運都發生了變化。所有的這一切自然歸結於三兒的傳統的好人品。第三個故事講述了一個都市富人在生活中,他談化了人之間的情感,如欺騙他妻子的情感,傷害老父親對兒子的疼愛,失去了朋友對他的信任。當一次意外的車禍發生了,在臨死之刻,終於有了可貴的醒悟。這一切都不可能不引起現代的思索和靈魂深處的顫抖。

  《色戒》講述了一群青年學生立志報國的事,以美人計刺殺反動派頭目易先生,一個青年女學生在報國的感召下,把自己的青春的身體稀里糊塗地獻出去了,並沒能引起任何人的同情,淪為政治鬥爭的工具。這種毫無辨別力沒人性的畸形報國方式,實在可悲。當她向她的同友訴苦易先生百般地虐待她時,她已開始有了覺醒的意識,在被逮的時候,她似乎明白了這一切。這種文化歷史的反思很是沉重,影片最後易先生誠惶誠恐的表情,不難看出他內心的驚恐,一切如夢方醒,回到戒色的主題。( : )

  《雲水謠》演繹了一代人生死別離的愛情故事,感人心者,莫先乎情。陳秋水和王碧雲一見鍾情,他們跨過門第阻礙,卻阻隔在時空里。陳秋水為躲避政治迫害,在一個風雨之夜逃往大陸,又去了朝鮮戰場,隔着時空想念彼此的兩個人,王金娣的出現,無疑是對陳秋水情感上的考驗,在西藏兩人的結合,並不是陳秋水在情感上的背叛,王金娣是以王碧雲的影子出現的,在陳秋水心裡,他是和王碧雲的結合。影片在探討我們每一個的情感世界,現實的阻礙,重重磨難,能否經得住考驗。“是什麼讓兩個相愛的不能在一起?”導演尹力說,在這個世俗化的時代,真愛還能持續多久?這種深層次的思索與引導,其意義是不言而喻的。

  我們再對比回看九十年代鏡像世界,九十年代鏡像世界異常喧鬧,藝術在探尋中發展。先是電視機的大量增加,電視藝術地發展,后又有網絡媒體的發展。但浮躁時代的文化給我們留下沉思。一直被聲討的醜陋現象不僅出現了,而且成了大眾公認的時尚。娼妓不恥,暴力不恥,色情不恥,人漸趨異化,退為動物本能,吃、喝、睡、性交。而九十年代揭示社會,多負面東西展現,以致於混淆了是在批判還是在取寵。

  因此,我們不得不重新審視鏡像給我們帶來的價值示範。

  “我們的靈魂是隨着我們的科學和我們的藝術之臻於完美而越發腐敗。”[15]同時,“我們隨着科學與藝術的光芒在天邊升起,德行也就消逝了。”[16]當以盧梭的這些話作為思考的基點,來審視九十年代的鏡像文化社會現實時,我們或許會驚訝出聲。這分明是評說我們的社會嗎。“科學藝術使人怠惰、虛榮、奢侈,造成社會風尚的解體;而社會風尚的解體,又反過來造成人們趣味的腐化……”[17]

  十八世紀啟蒙主義思想家盧梭提出“回到自然”理論。主張回到原始,古樸的生活。顯而易見,“回歸自然”[18]只是一種設想。是回不去的。同時,我們靈魂腐敗,德行消逝,完全是科技和藝術的結果嗎 科學和藝術本身並無過錯,是使用它的人出現了問題。在今天,我們又不能像斯巴達,把藝術和藝術家,科學和科學家一併趕出城鎮。我們要加強自身修養,以健康的鏡像文化引導社會。

  只有藝術家擺正了方向,藝術才會高質量服務於人類社會。新舊兩版的《水滸傳》我們也可看出這一問題,如西門慶和潘金蓮的那點破事,在新版中被放大,本身並不附着任何意義,也不會帶來什麼深層的思索,而是退向低俗,來取悅觀眾,再如黃秋生演的西門慶和潘金蓮,更是糟蹋鏡像世界。張藝謀在拍下《紅高粱》《菊豆》這類後現代影片后,放棄後現代的嘗試,向傳統美學回歸,拍下了《我的父親母親》《一個都不能少》《幸福時光》。《警察故事》和《新警察故事》前後的變化也是顯而易見的,《新警察故事》更關注社會問題,一個高官家庭的子弟的悲劇,也是后新時期社會的悲劇,在物質豐富的今天,孩子缺少的是心靈的健康成長。影片的最後,祖被持槍的警察包圍了,作為警督的父親不是自我譴責自己缺少對孩子的關愛和管教,而是氣憤地向祖吼叫:祖,你把你爸爸的臉都丟盡了!祖的表情異常扭曲,似哭似笑。是無助還是對世界的自我無可奈何。退下所有的子彈,然後把槍指向他的爸爸,他知道只要舉起槍,警察就會向他開槍,他還是這樣做了,可見祖心裡失望至極。我們想祖最後的一刻,他恨誰。恨他做警督的爸爸?還是恨自己,那他的爸爸轉過來又會恨誰?最終我們找到的是是社會的根源上。

  《長江七號》與周星馳以前頗具後現代特徵的影片相比,也發生了轉向。影片中的周先生是一個窮苦農民工的形象,失去了妻子,隻身帶着孩子,在都市裡幸苦地生活,他把所有的希望都放在兒子身上,希望兒子將來有一天能有出息,不再像自己這樣幸苦地活着。他一再告訴兒子:你一定要好好努力讀書,不要像我沒知識沒文化。周先生在建築工地受工頭的欺侮,作為窮人的孩子在校受老師的鄙視,受富人孩子的欺侮,在窮人和富人的兩個世界里,周先生一再告訴兒子:我們窮,但我們不去偷不去搶,不是自己的東西,我們不去拿,意義能養的尊重。這些影片中可貴的轉變,讓我們感動影片故事的同時,我們也會談論給我們講故事的藝術家們。郝爾德說,詩人好似“人世間的神,雙手向捧着水一樣捧着人民的心”。[19]雪萊也說“最偉大的詩人一向是品德最無疵點而到達無所不及的人”。[20]詩人是現代文明社會中最文明的人。無不道出藝術家、作家加強自身修養的必要。因為偉大作品之後都有一個偉大作家。 [1] [2] 下一頁



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