趙氏孤兒影評（一）
其實我是不太喜歡《趙氏孤兒》這個故事的，用這種極端的方式來詮釋忠義，實在是離我所理解的人性太遠——人可以大義滅親，卻不能以子謀義，這是一個人性的底線。之前對電影《趙氏孤兒》最擔心的也是這一點，儘管這個故事具有很強的情感綁架力量，但其中的善惡忠奸實在是很妖魔化，歷史的慣性讓我們接受了這種一根筋的表述，但如果真要以全新的形式重新演繹這個故事，其中創作者所表現出來的傾向性卻很可能成為一個人道陷阱。
好在陳凱歌意識到了這一點，於是在前半段的血雨腥風中他一直在為人物動機鋪墊能被現在的觀眾所接受的理由。屠岸賈雖非善類，但將其推向倒行逆施邊緣的還是趙盾父子的飛揚跋扈和目中無人。老來得子的天倫渴望讓程嬰這個人物有了血肉，其最終的選擇也增加了很多的被動性和偶然性，一個在亂世中被裹挾到風口浪尖上的老好人，他並非是要為了保全忠義而選擇了家破人亡，而是在不可逆轉的命運撥弄下被迫去面對了他本不想接受的一個結果，而這樣的糾結可以說一直伴隨着他的餘生，後來他到底是要讓程勃為趙氏滿門報仇，還是為他的妻兒報仇呢？這恐怕連他自己都分不清了。歸根結底，《趙氏孤兒》是將一個講述忠義的故事轉化為一個詮釋仇恨的故事，從而讓影片在當今現實語境下的可接受程度得以提高。葛優終於遇到了一個能充分發揮他喜劇之外表演天賦的角色，在程嬰這個從委曲求全到忍辱負重、被大時代所碾壓而“寧彎不折”的小人物身上，我看到了《活着》中的福貴所代表的民族韌性。
但是《趙氏孤兒》這個故事有一個致命的問題，那就是故事在前奏部分就早早地進入了高潮，滅門、易子等精彩的戲碼全部發生在前半段，陳凱歌在把握這部分情節時還是很有水準的，除了上文所說對人物動機的刻畫十分精到以外，敘事節奏和場面營造上都可圈可點。用屠岸賈和手下的密謀串聯起交代前史背景的閃回，然後迅速進入弒君嫁禍的情節，敘事效率極高。本片的動作戲並不多，但趙盾的義僕捨命救主的場面還是拍得有聲有色，用血肉之軀代替車輪的情節可謂是神來之筆，令人動容。但在影片所營造的絕望氣氛中，韓厥奪子這場沒有什麼花哨的動作設計的動作戲也顯得驚心動魄。而且在諸如被程嬰放在庄姬院門口的兩條魚這樣的隱喻性細節的關照下，整段情節就顯得有里有面了。其實前半段故事的主題就是殺戮，而陳凱歌將這場殺戮拍得如此有快感是我沒想到的。當厄運的多米諾骨牌一旦被推倒，生死就已經被註定，於是各種覆巢之下的死狀紛至沓來，而更可貴的是他們死得是如此乾脆利落，絕不拖泥帶水，如果觀摩死亡是一種惡趣味，那麼《趙氏孤兒》的前半段是可以充分滿足這種惡趣味的。
陳凱歌的上一部作品《梅蘭芳》最被人詬病的就是只拍出了三分之一的好戲，雖然我並認同這一觀點，《梅蘭芳》少年部分的段落中語焉不詳的地方太多，但到了《趙氏孤兒》，我只能說陳凱歌確實只拍出來半場好戲。其實《趙氏孤兒》的後半段本來是個卧薪嘗膽封侯拜相大登殿的故事，陳凱歌捨棄這個故事原型是正確的，因為那太符合中國人千百年來的思維定勢，也太淺薄太沒有人性高度了，於是他設計了一個更加個人化的復仇故事，並最終用兩把分別刺出的劍演繹了仇恨是一把雙刃劍的終極主題。這本來是很具有悲劇力量的，但是在這個過程中這個悲劇力量被極大地消解了，這要歸咎於（如果這是導演的刻意設計，那也可以說是歸功於）黃曉明扮演的韓厥，影片所賦予這一人物的怨婦氣質讓他與程嬰之間的交流充滿了喜感，以至於圍繞着趙氏孤兒的整個的人物關係和走向都發生了偏差，程嬰是單身父親，屠岸賈成了溺愛孩子的爺爺，韓厥則是試圖進入這個家庭的后媽，這似乎變成了一個單親家庭子女教育的故事。而程嬰與韓厥之間的對話所引發的曖昧聯想，讓觀眾席中充滿了惡趣味的笑場，一出悲情大戲，情緒被破壞殆盡，這難道是一向以高雅自詡的陳凱歌導演想要的風格？
趙氏孤兒影評（二）
在即將到來的賀歲檔大戰中，我最期待的影片就是陳凱歌導演的《趙氏孤兒》和姜文導演的《讓子彈飛》。在中國電影經歷了最近兩年毫無底線的試探之後，對任何能守住底線的國產影片我都會覺得算是一份驚喜。而這兩部電影，則可能讓我們重溫一下什麼是“好電影”。
雖然我看的版本還只是特效未完成的內容定剪版，但對於這樣一個故事而言，特效環節都只是最後成片的修飾，已經不會影響電影的本質了。就已經完成呈現的電影本體而言，陳凱歌導演的《趙氏孤兒》是一部通常意義上的“好電影”。正如陳凱歌導演的上一部影片《梅蘭芳》是2008年最好的國產電影，《趙氏孤兒》仍然會是本年度國產電影中最好的之一。（我熱切地盼望《讓子彈飛》會是另一部“最好的之一”。）
（我已經看了《讓子彈飛》，很不幸，《趙氏孤兒》的這個“之一”沒了……因為，《讓子彈飛》是本年度最好的國產電影，沒有之一。）
儘管《趙氏孤兒》這部電影可能還會在故事主題和意義方面有着一些爭議，但在，它所堅持、尊重並最終在電影中得以呈現出來的那些方面，已經足以讓它在這個二流時代里成為一部好電影。
對於陳凱歌的電影來說，討論其電影技法是沒有必要的，因為他的電影在這方面都是國內一流水準的。而超越了這個層面的東西，才是我們要討論的。
（“趙氏孤兒”這個故事基本沒有“被劇透”的可能，除非你真的對這個故事一無所知。所以下面對劇情的討論有點肆無忌憚了。）
從《左傳》、《史記》，再到元代紀君祥所作雜劇《冤報冤趙氏孤兒》，“趙氏孤兒”這個故事經過不斷演繹之後，已經成為了一個經典敘事。其基本故事框架都是奸臣屠岸賈將趙氏全族滅門，趙家門客公孫杵臼和程嬰臨危救孤，程嬰以親生兒子和好友公孫杵臼的性命為代價，換得屠岸賈信任，並帶着趙氏孤兒投入屠岸賈門下，忍辱負重，撫養趙氏孤兒長大成人，滅掉權臣屠岸賈，最後趙氏孤兒終於報仇雪恨。
這樣一個以“復仇”為主題的故事被改編成電影后，大家通常會認為這會是一個歷史題材的影片。但《趙氏孤兒》這部電影卻恰恰刻意模糊了故事的歷史背景。除了在影片開頭有一個簡略的說明性字幕，交代了“晉國”這樣一個模糊的歷史背景外，全片基本上不再糾結於真實的歷史，而是想努力講述一個對當下時代有所發問的故事。
對於《趙氏孤兒》這部電影來說，它在故事層面基本延續了經典敘事的框架，但在兩個重要細節上做出了不同的改編。一是用合乎現代觀眾口味的方式，解釋了程嬰為何會用親生兒子替換趙氏孤兒，從而確立了影片的基本視角；二是對“復仇”的主題進行了重新解讀。
這種對經典敘事的重構，加上影片對歷史背景的刻意模糊，其實體現出了陳凱歌導演試圖借經典故事傳達自我心聲的敘事意圖。如果說《梅蘭芳》這部電影因為受制於諸多現實因素的約束，從而無法淋漓盡致地表達他對自己的反思和對梅蘭芳這個人物的態度，那麼在《趙氏孤兒》這部電影中，陳凱歌導演終於可以相對完整地進行一次自我心聲的袒露。
程嬰為什麼會做出這種自我犧牲？他的犧牲換來的是什麼？如何回答這兩個問題，可能會是《趙氏孤兒》這部電影在當下電影市場上能夠得到認可的關鍵，也是導演陳凱歌所一直強調的“對時代發問”的主旨所在。
在傳統故事中，程嬰之所以用自己的親生兒子掉包趙氏孤兒，是因為程嬰是趙家的門客或好友。在傳統價值觀中，程嬰基於“忠義”的判斷，做出這個選擇雖然可能艱難但並非不可理解。但將這樣的一個故事放在當下，這個故事的基礎就開始變得可疑起來。對於大多數現代觀眾而言，這樣一個主動的選擇甚至是完全不可信的。如果從一開始就無法說服觀眾，這部電影就有隨時崩塌的危險。
在陳凱歌的《趙氏孤兒》中，程嬰的身份發生了一個細微的變化，他不再是趙氏的門客，也和趙氏沒有直接的聯繫，而是變成了一個無意中捲入大事件的市井郎中，只是出於善良的性格而在最不恰當的時機出現在了趙家，結果直接掉進了漩渦的中心。
影片花費了相當篇幅，來刻畫和鋪墊程嬰這樣一個小人物的心理動機變化過程，從一開始的善良、懦弱，到程嬰面對抉擇時的猶豫和掙扎，最後演變成面對命運的無奈和悲苦，影片通過一系列小事件的設計，將“掉包計”這個關鍵轉折點，經過精密的推算之後，變成了一個命運之中的無奈選擇。
相比傳統敘事中的程嬰，電影《趙氏孤兒》中的程嬰是一個更能被現代人所理解的人物。因為他的所有選擇，都符合現代觀眾面對價值觀判斷時所呈現的利己主義。只是當他做出了一個又一個現代人可以理解的選擇后，命運的車輪還是將他碾在了塵土之中。
相比傳統戲劇中的人物動機，建立在“忠義禮志信”基礎上的選擇，已經無法再說服現代觀眾去相信一個人的價值判斷。為了能夠完成整個敘事的重構，影片煞費苦心地給出了一個符合現代觀眾價值觀的理由。程嬰還是一個普通平凡的小人物，他的所作所為仍然試圖在躲避崇高，但個人的抗爭卻無法戰勝命運的擺布，最後還是將他逼到一個不得不做出無奈選擇的地步。
影片《趙氏孤兒》的英文片名叫“Sacrifice”，直譯過來是“犧牲”。“犧牲”這個詞有“為堅持信仰而死”的含義，當程嬰做出了家人、歲月、友誼和尊嚴等等犧牲之後，他所堅持的信仰是什麼呢？
這就是《趙氏孤兒》這部電影在重構經典敘事過程中所要解決的第二個問題，程嬰的犧牲換來的是什麼？
在元雜劇《趙氏孤兒》中，程嬰帶趙氏孤兒投入仇人屠岸賈門下，將趙孤撫養長大后，趙孤藉助朝廷中的高層鬥爭矛盾，親手殺死仇人屠岸賈，終於報仇雪恨。這個“復仇”的主題，一直是之後各種版本的“趙氏孤兒”故事的重點，陳凱歌導演的《趙氏孤兒》也同樣無法迴避。
但是在花費了相當篇幅刻畫和鋪墊程嬰這個角色后，電影《趙氏孤兒》其實已經向觀眾傳遞了一個重要的信息：程嬰是本片的主人公。相比之前各種版本的“趙氏孤兒”故事，程嬰已經從一個串聯故事、保存和傳遞仇恨記憶的功能型角色，變為電影故事中的支撐人物。這種故事視角的變化，其實才應該是電影《趙氏孤兒》所想重點表達的主題。之前所花費的所有篇幅，包括對程嬰犧牲動機的解釋，都是為了後面的這個主題，也是程嬰這個角色在電影中反覆強調的一句話：“我要把這個孩子撫養長大，讓他們相親相愛，再把孩子帶到他面前，告訴他孩子是誰，我是誰！”
電影《趙氏孤兒》在悄然之中完成了一個主題和視角的轉變，“復仇”這個故事主題，成為程嬰的任務而非趙氏孤兒的任務。因此在電影故事中，程嬰帶着趙氏孤兒投入仇人屠岸賈門下，其實是選擇了一條最為艱難的復仇道路。他既要保證自己對孩子有絕對的控制，同時又要讓仇人屠岸賈對這個孩子產生感情，這樣才能最後實現讓屠岸賈“生不如死”的復仇目標。
作為必須要對敘事時間的長度有所控制的電影，採取這種敘事方式，在保證了程嬰和屠岸賈這兩個角色的豐富性和複雜性的同時，也只能犧牲趙氏孤兒這個角色進一步豐富的可能，讓他成為了一個傳遞仇恨的工具，一柄程嬰最後刺向屠岸賈的利劍。因此在影片中，趙氏孤兒反而成為一個相對面目模糊的角色，他一直生活在程嬰和屠岸賈的陰影之下，幾乎沒有機會表達自己對身份認同的困惑，從而失去了“我是誰”這個傳統悲劇性主題的可能。
可能正是因為這個原因，在影片的最後，程嬰藉助趙氏孤兒所完成的復仇，因為缺乏具體目標和具體事件的呈現，顯得有些曖昧和猶豫。程嬰把孩子撫養長大，並讓屠岸賈將他視為己出，相親相愛，然後程嬰再告訴孩子他是誰，我是誰之後，這個故事忽然就失去了推進動力。因為這個故事結局是所有人都知道的，關鍵在於如何讓觀眾完成認同感的最後確認。
但是程嬰在故事的結尾，因為之前對人物動機的種種消解和再詮釋，導致故事發展到最後，因為缺乏終極意義的支撐，所以可能讓觀眾會覺得有一口氣出不來：這一切是為什麼？
犧牲只是一個過程，而不是終極目的。這樣一個格局的故事，最後還是要回到那些終極的話題上來。一個普通平凡的小人物，奉獻出了自己的家人、歲月、尊嚴，擔負了趙家的承諾和重託，以及公孫杵臼的犧牲，他所獲得的價值和意義何在？
不能僅僅只是一個“我不服”或者“義憤填膺”。這種對於終極意義的有意無意的迴避，其實已經不再是導演個人所能掌控的問題了。正如我的一個朋友所說，“陳凱歌的對手，不是電影，而是時代。”
陳凱歌導演既不願意徹底地向當下的主流觀眾的價值觀屈服，也無法找到一個各個階層觀眾都認可的大概念來獲得滿堂喝彩。面對這種猶豫和懷疑，他也無法橫下一條心來，徹底不顧這個淘金時代所帶來的壓力或誘惑，決然轉身而去，在自己的道路上漸行漸遠。這種猶豫和懷疑，其實正是中國電影在這二十年來的縮影，也是我們這個時代在電影中的縮影。
如果說《趙氏孤兒》還不夠好，那麼它所缺失的這些因素，是導演個人所無法提供的。什麼樣的時代拍什麼樣的電影，如果僅僅只是就當下而言，《趙氏孤兒》是一部好電影；但如果從電影的角度出發，它仍然有所缺憾，只是一部“二流時代里的好電影”。
只是，這已經不僅僅只是電影的問題了。
趙氏孤兒影評（三）
陳凱歌是國內為數不多的好導演之一，儘管此前有過失利，但人們仍有理由對他保持高位期待。正因此，當《趙氏孤兒》以漏洞百出、滿目瘡痍的面貌出現時，人們也就格外不能容忍。
《趙氏孤兒》結構的失調幾成定論，前半部分屠氏害趙、程嬰救孤也還算場面宏偉、跌宕起伏，可惜陳凱歌只拍了半部好戲，一個小時以後，無論是劇情還是場面，影片的藝術水準都陡轉直下，二老逗一兒這種鬆弛又無聊的家庭室內劇情節硬生生撐了影片大半個小時，如此虎頭蛇尾實在讓人大跌眼鏡。
與導演聲名和觀眾期待大大不符的另一點是影片竟然沒有營造出起碼的環境真實。例如除了三個主人公以外，偌大的屠岸氏相國府里既無家丁、也無侍女、更無家人，甚至即便是在程嬰父子來尋仇的時候，也恍若進入真空，只有他們三個人拿着刀劍遊戲一般地比比劃划。同樣的問題也出現在趙府的庄姬居所，無論是程嬰號脈之時還是兵臨門外之際，偌大的趙府一樣空空蕩蕩，不見侍女，不見家人。城內如此，野外同樣這樣，程勃帶兵打仗的場面，靠着幾十號人馬在樹林里左衝右突便想敷衍，屠岸賈隔了幾十米就能相安無事地坐山觀虎鬥，這些有違戰場真實的處理實在是兒戲的可以。
如果說，環境真實的不達標可以推脫給資金不足，那麼影片在邏輯上的漏洞就難以原諒了。例如趙朔作為一個剛剛帶兵打了勝仗回來的統帥，在突遭襲擊的情況下，竟然無兵相助。至於屠岸賈究竟為什麼要處心積慮地除掉趙家，劇情雖有鋪墊，但是力度顯然不夠，何況還要拉上晉王一起陪葬。劇情的邏輯之外，人物性格邏輯的不統一更嚴重。屠岸賈在前半場是個心狠手辣的奸佞之輩，不僅慘無人道地殺了趙家三百餘口，為了搜羅趙氏孤兒，竟然還要把全城的一百多個嬰兒全部殺死。到了影片的後半部分，卻突然變得心慈手軟了，即便在知道趙孤真實身份，甚至對方揮劍相向時，也一再猶豫，這於常人或可信，於屠岸賈則有悖常情。更不能理解的是程勃的舉止，當程嬰和韓厥告訴他真相時，這個十五歲的孩子表現出驚人的弱智。他可以不信韓厥，如何會不信父親？自說自話地把如此重大的信息當成父親編製的謊言。這與六七歲時他聽聞屠岸賈的兵殺死了母親后的成熟形成鮮明對比，邏輯嚴重不統一。
在筆者看來，上述劇情、人物和場景上的破綻既不可原諒，又容易解決，仍屬枝節問題，《趙氏孤兒》真正需要討論的是“第五代美學”是否還適應這個時代。所謂第五代美學，在筆者看來，就是建立在１９８０年代思想解放運動大背景下形成的一系列美學的和思想的潛規則。體現在《趙氏孤兒》里，首先就是陳凱歌一以貫之的“弒父情結”，即對傳統文化近乎偏執地否定。在第五代眼裡，傳統文化是“變態”的，是“吃人”的，所以陳凱歌影片里的王和臣幾乎沒有正常人，大都捏着鼻子說話，不男不女，當然陳凱歌似乎特別鍾愛“變態人”，除了當代題材的少數幾部外，他幾乎所有的作品里都有變態人角色。在《趙氏孤兒》的另一處，陳凱歌再次藉著屠岸賈之口重彈“禮義廉智信”等傳統道德虛偽性的老調。
第五代美學的第二點是流行於１９８０年代的“性格複合論”，即人物性格有多面性，與當時同樣流行的福斯特的“圓形人物論”異曲同工。這話本沒有錯，但是如果以此為借口搞調合，否認了人物多重性格中必然有佔主導地位的成份，從而人與人之間才呈現出不同的性格特徵，那就很容易陷入善惡不分的相對論。屠岸賈先惡后善，性格不統一，無疑正是這一美學主張下的結果。
第五代美學的第三點主張是“英雄人性論”，其對立面是共和國五六十年代藝術呈現的“英雄神性論”。無論是《趙氏孤兒》所塑造的，還是導演多次接受採訪時所自詡的，程嬰都被刻意地凸現了他小人物和“普通人性”的一面。但筆者想指出的是，英雄身上既有人性也有神性，沒有人性就不成其為人，沒有神性就不成其為英雄。“人總是按照自己的面貌去塑造神”，判斷英雄人性論和神性論哪個更合理不能抽象地看，而應注意到具體的歷史語境，共和國時期高大全的英雄，無論是江姐還是雷鋒，在當時的時代並不感到不真實，只是到了世俗化的時代，英雄的神性才逐漸讓位於人性。換句話說，更強調英雄身上人性的一面無疑與１９８０年代以降我們身處世俗化的時代有關。
當電影《趙氏孤兒》的創作者不加甄別，把“英雄人性論”當成百試不爽的靈丹妙藥，他們就犯了兩個錯誤：其一是《趙氏孤兒》本是一出古典悲劇，古典悲劇恰恰凸現英雄的神性。程嬰、韓厥、公孫杵臼等人前赴後繼保護趙氏孤兒，無不凸現的是中國傳統道德里的“忠、義、信、仁、勇”等核心內涵。電影《趙氏孤兒》把程嬰舍子救孤的忠義之舉改為“被忠義”，而且多次借人物之口質疑“誰信呢”，反映的正是當今這個世俗化時代道德集體墮落的鏡像，而非傳統中國文化熏陶下觀眾的心聲。殊不知，正是因為程嬰的行為難以置信，這個故事才能蕩氣迴腸、可歌可泣，才流芳百世、震古爍今。以現代人庸俗的道德觀和功利主義的思維去理解古人，把英雄降格為小人物，美其名曰更符合人性，其實是媚俗的典型表現。這就牽涉到創作人員的另一個錯誤，即想當然地認為卑瑣生活中的現代人只需要降低道德標準的迎合，殊不知，人們越是在實際生活中卑微，越需要在藝術中得到凈化和震撼。自古希臘以來，凈化心靈的任務都是由悲劇來承擔。
單純和崇高是古典悲劇的典型特徵，遺憾的是，秉承着第五代建立於８０年代的現代主義美學，《趙氏孤兒》恰恰在這兩點上違背了基本的藝術準則，於是這部享譽中外的悲劇經此一改，我們竟然只能在一個負車前行的無名護衛身上感受到那種蕩氣迴腸的浩然之氣。考慮到２０１１年中國加入ＷＴＯ后的電影保護期即告結束，該片又曾被廣電總局作為唯一推薦影片拿來招待外國使節，也就是說《趙氏孤兒》就是被寄予厚望的既代表中國電影藝術最高水準，又傳達中國文化精髓的主流大片，我們不能不為中國電影的前景深為憂慮。