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閑話書法陌生化效應

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  閑話書法陌生化效應---與陝北書法家張宏明先生商榷

  郭有生 (文化散文)

  前幾天,陝北書法家張宏明先生在榆林老年大學說,創作書法作品時心中要裝着書法家,要想到落筆是王體還是柳體顏體。

  我想,是否說成這樣更好呢---落筆前,心中要有百家筆法;下筆時,心中應當只有自己。前者是追求“厚積”,後者是自然“薄發”。“厚積”是書法修養的積澱,“薄發”是書法個性的張揚。如果你創作出的書法作品,不是看到趙孟頫,就是看到蘇東坡,那你自己在哪兒呢?

  明代袁黃在《詩賦》中說,“游寸心於千古,收八埏於一掬 ”,這在生活或藝術積累中是必要的,但積累在胸,必然會讓這些積累個性化。鄭板橋說“江館清秋,晨起看竹、煙光、日影、霧氣,皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃,遂有畫意。其實,胸中之竹,並不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相,手中之竹,又不是胸中之竹也。總之,意在筆先者,定則也。趣在法外者,化機也。獨畫云乎哉!”大家看“胸中之竹”已不同於“眼中之竹”,“眼中之竹”進入胸中,已是蘊含著自己的審美注意、審美趣味和審美理解之竹,在書法功底的夯實、積澱中何嘗不是如此呢?而“手中之竹”又不同於“胸中之竹”,是因為每一次畫竹,有每一次的主題,有每一次的心境,有每一次的閃念,有每一次審美趣味的涌動,那書法自然也是如此。因此才積時“厚“,發時”薄“了。

  其實現代的書法作品,如果視覺衝擊力最強的不是柳體的影子,就是歐體的神韻,那麼就會讓人感到書法的發展已經走到了盡頭。誰都知道,藝術的生命力在於變化、發展和創新,這樣才能融合進時代或個人的審美趣味,滿足時代或個人的審美需要,表現時代或個人的審美情感。從另一個角度說,為了讓人們遠離審美疲勞,我們在繼承傳統的基礎上,應該跨出傳統的邊沿,走向新的一片綠地。說到這裡,我想到了俄國形式主義的一個核心概念---“陌生化”,這個概念從 1916年什克洛夫斯基提出以後,就引起了藝術界的廣泛關注。書法界也已注意到這個值得人們思考的概念,關注“陌生化”能達到新鮮、能動和創新境界的問題,和陌生化能讓觀賞者保持書法欣賞中的審美興奮和審美趣味的價值。

  要達到書法藝術的“陌生化”,一要善於在對比中求得新鮮,對比不是有虛實、欹正、開合、收放、粗細、大小、輕重、方圓、曲直、疏密等等嗎,對一個字完全可以從自己的審美趣味出發來處理,如一個“霞”字,屬於上下結構,你書寫時是上重下輕,我書寫時可以上從左右“放”,下從左右“收”。即使從同一角度對比,我可以把“霞”的上部“雨”,上下“收”左右“放”,形成收中有放,而下部的“叚”,上下“放”左右“收”,形成放中有收,就可以形成這種藝術效果。二要善於在變形中求得趣味,這在行書中有更廣闊的施展才華的天地,比如傳統中一個“鵝”字變為上下結構就是另一番風味,而生活中許多字人們用行書筆法,你會看到千姿百態的寫法,這也許對你更有啟發性,那裡有不同的連筆,不同的移位,不同的穿插,不同的減筆等等。其實,有的字說變形,不過就是一筆,可效果就完全不同,如用行書書寫“書”,你老是把第一筆“橫折”寫的短,你現在拉長,而把第二筆“橫”縮短,看起來就會有顯著的不同。三要善於用奇筆來求得藝術效果,奇筆是和常筆相對而說的,如超長筆畫就是奇筆,如央視《風華國樂》今年的“翰墨音緣”一期中,某書法家用豎幅書寫“行雲流水”四個字,第一個草書“行”,那拖長的一豎從上直貫字幅下面的邊腳,而“雲”穿插其中。奇筆往往是有誇張的對比筆法。如超粗筆畫,超大偏旁,超疏空白等等。前幾天,看到銅川一網友,空間有個老書法家以隸書書寫“藝海無涯”四字,那“涯”字,“圭”只佔“廠”下部的一半,因此留有超疏空白,看來還很美,真是奇筆。網友說,這是延安美協主席。“四要在拙筆中求得韻味。這種筆法,往往違背對比、均衡和和諧等美學理念,表面看來如同孩子初學書寫文字相似,但細看又感覺有一種稚拙之趣。這種筆法,用的好,有大巧若拙的妙處。也有人認為求拙筆應當“從遠古的蠻荒氣息中,從石器時代的陶器花紋線條和空間分佈中,從漢代簡牘民間性書法、敦煌寫經中,去尋找那雅拙、天趣、神駿的、未經過‘古典’過分修飾束縛的原生態書法,使當代藝術精神與原始意象接通”。五要在幾何造型中求得變化,一個字外形輪廓或三角、或方形、或梯形、或菱形,或千變萬化的不規則形。比如一個“國”字,外輪廓長方形變為圓形,就給人的感覺不同了,還可以把兩邊的豎畫,寫成“災”字上面那種筆畫的折,而使”國“字的外形呈六角形,等等。六要在借鑒中求得靈活,寫一字或借它體,如寫行草而借隸書筆法;或借自然,從自然萬象中求得靈感。王羲之在《書論》中說” 夫書字貴平正安穩。先須用筆,有偃有仰,有欹有側有斜,或小或大,或長或短。凡作一字,或類篆籀,或似鵠頭;或如散隸,或近八分;或如蟲食木葉,或如水中蝌蚪;或如壯士佩劍,或似婦女纖麗。欲書先構筋力,然後裝束,必注意詳雅起發,綿密疏闊相間。每作一點,必須懸手作之,或作一波,抑而後曳。每作一字,須用數種意,或橫畫似八分,而發如篆箍,或豎牽如深林之喬木,而屈折如鋼鉤;或上尖如枯桿,或下細若針芒,或轉側之勢似飛鳥空墜,或棱側之形如流水激來。作一字,橫豎相向;作一行,明媚相成。------為一字,數體俱入。若作一紙之書,須字字意別,勿使相同。

  追求陌生化,要防止出現“妖字”,讓人只是覺得怪誕、奇異和驚人,而喪失美感。因此美學原則不可放棄,審美感受不可遺忘。可惜有些書法“傑作“的美,只是存在在理念中,而不是存在在視覺審美感中。比如看著名書法家沃興華《書法創作論》,他所談的“點畫的緊和松”,感覺是有道理的,但附着的書法作品卻怎麼也沒有美感。我想到了秦牧的《藝海拾貝》中談到了人們以鴛鴦來比喻夫妻,卻不以吸血蟲來比喻,是因為鴛鴦給人的審美感受。雖然吸血蟲雌雄更是不離不棄,和夫妻更有相似之處,但人們卻棄而不用。這樣看來書法作為視覺藝術,是不是,審美感覺和審美理念是和諧的,都是美的才好呢?《隨園詩話》第一卷中 提出“熊掌、豹胎,食之至珍貴者也;生吞活剝,不如一蔬一筍矣。 牡丹、芍藥。花之至富麗者也;剪採為之,不如野蓼山葵矣。味欲 其鮮,趣欲其真,人必如此,而後可與論詩。”我想把最後一句只改一字,就是“人必如此,而後可與論書“。這樣的比喻,也說明了感官感受和質地本質的重要性。王國維說:”詩人必有輕視外物之意,故能以奴僕命風月,又必有重視外物之意,故能與花鳥共憂樂。”我們也應當在理智上駕馭書法,在審美上陶醉書法。

  當然大書法家是不會嘩眾取寵,但我們小書法家總感到,所謂嘩眾取寵不就是讓人民大眾喜聞樂見嗎?我發現書法和詩歌一樣,高雅的發展趨勢是,先是文化不高的人看不懂,接着是有些文化的人看不懂,再後來專業人士也不明白了,最後只有作者自己才懂得美在什麼地方。比如王羲之的字,怎麼哪個層次的人都覺得美呢?現在有些書法家的作品,怎麼只有自己看起來才美呢?確實有些書法家名聲太大,大家看不出美,也不敢說不美,你說不美不是太沒水平嗎?這和安徒生《皇帝的新衣》一樣,誰敢說沒看到皇帝的新衣呢?我想按照一些書法理論,如果寫出的作品誰都看見不美,這理論還是值得讚美的理論嗎?我想,還是學學央視“星光大道“這個欄目,他們用的評委不是專業人士,大多是普通人,這樣評出來的優秀歌手是最接地氣的。

  其實,人民群眾喜聞樂見的作品,才是蘊含最高深最壯美的理論的。

  2014.03.06作於榆林榆陽區