談詩詞革新
歷史上任何一派詩歌發展就像河流都有其源流，如宋代“以文為詩”之詩派，其代表人物主
要有歐陽修、蘇舜欽、梅堯臣、蘇軾和辛棄疾等。宋代的這一詩派是繼承和發展唐代韓愈（768－825年）的詩歌創作理論。自中唐以來，詩歌出現了柔弱浮蕩的風氣，韓愈為了矯正這種不良風氣，主張以寫文賦的筆調創作詩歌，以古風的音律統領詩律，因此他創作的詩歌才力充佩，想象奇特，氣勢宏偉和不同凡響。詩歌發展到北宋蘇軾（1037－1101年）那裡，他繼承了韓愈“以文為詩”的良好創作方法，同樣是“以文為詩”，他卻能客服前輩歐、蘇和梅等淺率苦澀的缺點，而能把詩寫得英發精警和流暢婉轉，充分顯示出他高潮的駕馭語言的才情。和蘇軾同時代的黃庭堅（1045－1105年）則開創了另一詩派，這就是江西詩派。江西詩派的代表人物還有陳師道、陳與義、韓句、呂本中和曾幾等。蘇黃二人同朝為臣，但他們在詩學上的主張卻迥異。黃山谷的詩歌源流主要出自唐代杜甫，杜甫作詩主張無一字無來處，喜歡以事理見聞入詩，在音律上講求格律精嚴，還把詩寫得拗削兀奇。這些手法都被江西詩派所繼承，江西詩還發展出了著名的“瘦硬”詩歌美學。正因此，黃庭堅的詩歌寫得意象新奇，字偶奇特，句法烹熟，音節精準拗削，而且可用“生新瘦硬”的審美特徵來概括。
我國詩歌發展到清代，詩壇又出現了新的流派嬗變，隨着文學批評理論的不斷發展和成熟，如“性靈說”、“童心說”、“神韻說”和“格調說”等詩學理論的出現，為詩歌發展注入了新的活力。到明末清初，我國文學理論發展到了頂峰，隨着葉燮（1627－1703年）《原詩》詩學的出爐，使詩歌文學發展到登峰階段。寧都詩歌正是在這樣的大好機遇下發展起來的。按照易堂九子之一彭士望的觀點，寧都古代詩歌大部分繼承了江西詩派。我觀寧都古代詩歌，為何有那麼多高水平的作品，其中的原因就在於此，正是得益於我國清代高度成熟的詩歌理論。
傳統詩詞發展到今天應當革新，它尋求革新的理論是什麼呢？作者認為：利用現代詩歌和散文改造傳統詩詞是很有效的途徑，這就是當代人要走的“以文為詩”之路。當代文學主要指20世紀8、9十年代的現代詩歌和散文。從這些當代文學中可供借鑒的協作技法大致有：意象堆積、跨時空和時空錯亂情節安排，潛意識自動寫作法和通感擬人以及悖論等修辭手法。所謂意象堆積指人的思想情感靠意象群來表達，而跨時空則指意象來自不同的時間和空間，所謂時空錯亂則指意象的排列沒有時間和空間順序。
在處理主客觀關係上，採取現實主義與浪漫主義相結合的方法，這就是意象法。在處理抒情表現手法上，採取古典主義與現代主義相結合的方法。中國古典文學大概屬於高雅文學，它的氣質雅正，它的風範儒仁委婉。而現代文學屬於通俗文學，它的氣質庸俗，它的風度平凡猥瑣。在形式上，古典文學的缺點在於辭藻晦澀，音格繁瑣套式，而現代文學的優點則是語言流暢，不受音格語言之束縛。正因此，現代詩詞的發展就是要走古典與現代相互補充之路線。作者在多年的現代詩詞寫作實踐中，還借鑒了江西詩派和寧都詩派的許多創作規則。如“瘦硬”理論和“風雅”詩教理論以及重真氣理論等。我希望，隨着寫作技巧的不斷成熟，現代詩詞的藝術水平一定會超過前人。
2013.1.2
談兩種創作方法的結合
在中國古代文學批評史上，對文學創作之方法大致可分為兩種：一是自然無為法，二是人力有為法。這裡所謂的創作方法指作家在進行創作中的心理方法。這種心理方法主要包括處理主觀和客觀，如作家在處理客觀事件和景物時的心理方法。這種方法要麼順其自然不作人為控制，要麼受人的思維控制。在過去堅持前種創作觀的人有先秦的老子和莊子以及魏晉時的謝靈運等。堅持后種創作觀的人有儒家代表人物孔子以及魏晉時的陸機和張華等。前者的方法可稱為“解衣般礴”或“出水芙蓉”，在現代西方文學中則稱為“意識流”寫作。後者的方法可稱為“錯彩鏤金”或講究辭藻與章法等。前種方法有自然之美，更重神似。后種方法有雕飾之美，更重形似。
當文學批評發展到北宋時期，繼承以上兩種創作觀的人又有了新的代表，他們是蘇軾和黃庭堅等。蘇軾作文主張“無心為文”，而黃庭堅則主張“有心為文”。這兩種創作觀的含義和區別如何呢？所謂“無心”指在文學創作過程中要減少人為的干擾，堅持“隨物賦形”，即萬事萬物的形態如何，詩文的內容和形式也就如何。主張描慕自然而不加創造。所謂“有心”指在文學創作中要增加人為的干擾，在詞法和句法上要精工細雕。這兩種創作方法其實質和前面提到的創作觀完全相同。
當文學批評再發展到清初時，又出現了“學人之詩文”和“文人之詩文”。前者以顧炎武和屈大均為代表，後者以錢謙益和吳偉業等為代表。所謂“學人”和“文人”之分，應指作家對待文學創作的態度而非方法。“學人”作家對待創作的態度是“不應為文而作文”，即不要去刻意做文人，所以做文人只是完全為了救國“致用”所需。而“文人”作家則不同，他們不關心社會和人生，而是專門研究文學和做文人。由此可見，所謂創作態度也是指創作方法，而以上提到的兩種創作態度在本質上仍然屬於前面提到的方法。
在現代，文學創作的方法也分兩種，而且這兩種方法和古代的兩種方法完全相同。第一種叫自然流露法，第二種叫有意雕飾法。當作家處在物我兩忘和人與環境為一時，人的思想感情就能藉助景物事件自然流露出來，而這種過程不需要人的思維控制。這就是“自然流露法”。對於后種方法則指作家在寫作過程中是在思維的控制下進行的。在古代的文學家中，不少人主張把這兩種創作方法結合起來，他們如南北朝的詩人庚信和王褒以及南宋初期的呂本中等。作者認為，以上兩種文學創作方法各有優缺點，如自然流露法有失文采，而有意雕飾法有失自然理趣。正因此，作者主張在文學創作中應當把兩種創作方法有機地結合起來。這樣做的現實基礎是：現代文人尤其從政的文人，他們的心理極為矛盾，一方面他們想搞政治，想做濟世英雄；另一方面，他們又想作文人，想借文學之羽翼提升自己的身位。要解決這樣的社會心理矛盾，惟有走文化合流之路。
2013.5.25
談“真氣”
自20世紀以來，人類對文學創作活動有了更深的認識。美國現代學者艾布拉姆斯最早提出了文學“四要素”理論，在他看來，文學活動是關乎“作家、生活、作品和讀者”四大因素的事情。然而在中國乃至世界浩瀚的文學理論中，幾乎所有的理論都只探討作品本身的美學，而只有一兩個探討作品與生活的關係美學。這種理論如戰國時莊子的“崇尚自然，反對人為”的文藝思想。至於探討作品與作家的關係只是從魏禧開始的事情。應當肯定，魏禧的“真氣”說是對前人各種文學理論的總結和創新。在中國文學史上，東漢時期的王充提出了“真美”理論，這種理論反對文風的虛妄，提倡文學作品內容要真實，而且認為只有真善的東西才是美的。到了南朝時期，針對六朝時文“習華隨侈，流遁忘反”，只重辭藻形式，不重內容充實的不良文風，劉勰又提出了“風骨”論，後來唐朝陳子昂發展了這種理論。在明代，針對前後七子復古慕擬的壞文風，焦竑和湯顯祖共同提出了“情真”說。到了清代，作為文學理論的集大成者葉燮提出了“理事情論和才膽識力論”。在這些理論中，前三種都只在作品層面上探討“真”的美學價值，只有最後者才在作家自身的修養上探討“真”的美學內涵。
寧都古代“易堂九子”詩歌其總的風格特徵可用“真氣”二字來概括。正如當時的大文學家方以智所評論的那樣：“易堂真氣，天下罕二矣！”如何理解這句話？所謂“罕二”指再無第二個了，也就說，“真氣"是易堂詩歌獨一無二的風格特徵。關於這個觀點，可用易堂九子彭士望的觀點來證明，他在為魏禧詩集所作的《敘》中說：“天下之害，由於人無真氣，其端見於父子兄弟朋友之間，而禍發於君國。此皆叔子自言其所得，精湛刻至，為古今名人所未發。”由此可見，“真氣”的確是易堂文學家獨創的做人做詩的獨創風格。
寧都古代文學家的詩歌風格固然因人而異多種多樣，但其總的風格應當是“真氣”。可以說，“真氣”是寧都文學家最基本共同遵守的創作原則。何謂“氣”？《辭海》中的解釋詞條主要有如下幾種：（1）氣味：味道；意趣或情調。（2）氣息：呼吸之氣；情感、意趣或風格。（3）氣岸：氣質風貌。（4）氣節：節操。（5）氣象：氣度、氣概。（6）氣韻：神氣和韻味。（7）氣質:風骨。根據上面的科學解釋可知,所謂“氣”應指整個人的生命活動，它包括人的生命、行事和情操性格等。所以“氣”指人的全部本質內容。它在詩歌中主要指內容，但也包括形式。跟“氣”相連的詞語還有很多：如風氣、文氣、嬌氣、貴氣、酸氣、傲氣、霸氣、陽氣、邪氣、惡氣、寒氣、仙氣、神氣、精氣、正氣、生氣、朝氣、秋氣等。所謂“真氣”指立身行事，讀書寫詩，都要強調一個“真”字。做人要做“真君子”，待人交友要“真切懇到”，要講義氣和氣節。讀書做學問要“真實有用”，寫詩歌要發自“真情”，寫出“真意”和“真性情”。可見，“真氣”作為一種詩歌創作理論，它所包含的內容是全方位的。既從做人的道理和修養，再到著述作詩的性情都做了全面的理論規定。
為什麼說“真氣”說是寧都魏禧和易堂文學家獨創的詩歌理論？第一，它繼承和包涵了我國古代多家文學理論。如上面提到的王充的“真美”觀，南朝劉勰的“風骨”論和明朝湯顯祖的“情真”說等。第二，魏禧成功地把詩歌創作中的“真”美從作品轉移到了作家，這是他的首創。正是這一重要發現把文學研究從詩歌作品擴大到作家。第三，擴大了“真”的美學外延。在過去的文學理論中，所謂“真”只是指情、理、事，但魏禧把它擴大到了“氣”。在魏禧看來，所謂文學作品中的“真”不僅包括“真情、真理和真事”，而且還包括“真人和真氣”。魏禧在詩歌文學中首次開創了表現“真人”和“真氣”的美學，這就是著名的“以氣節入詩”。
所謂“真人”指作家一定要有氣節修養，一定要是“正人君子”。那些阿媚小人和虛偽取寵之人絕不能作詩人。可以說，正是因為有良好的人格修養，才保證了魏禧詩歌的剛勁雄渾和浩然正氣之文風。在春秋時期，孟子對“氣節”做過精當的解釋，他說：“其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間。”一個人怎樣才能養成浩然正氣呢？在孟子看來，這個人必須堅持真理，以儒家的道義忠信來培養自己，而且不要讓自己靠近邪惡下流的東西。如果能做到這樣，這個人的浩然正氣就會增長，以致充塞天地之間。
在詩歌風格上，魏禧更重追求清剛之美，因為這是一種氣質之美。根據我國宋明理學知識，氣質對於人是非常重要的，甚至它決定人的死生。《韓非子－解老》上說：“是以死生氣稟焉。”而《論衡－命義》上則說：“人稟氣而生，含氣而長，得貴則貴，得賤則賤。”在此祖先試圖用“氣”來說明人的死生貴賤等命運。宋代理學家甚至認為，不僅人稟受天地之氣而生，而且稟受清氣者為聖人，稟受濁氣者為惡人。因此在魏禧看來，既然“氣”對於人如此重要，詩歌就是要表現人的清氣之美。因為詩歌作品就像人，只有稟受了這種天地之清氣，它才是有賢有德的“聖人”，而且只有這樣的詩歌作品才能永恆。正如三國時曹丕在《典論－論文》中所講的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”在這裡，曹丕強調詩文是有生命的。認為詩文呼出的氣有陽剛和陰柔之別。而且隨着作者的不同，即使具有相同陽剛之氣質的作家，詩文中這種氣的清濁程度也是不同的。
“以氣節為詩”之特徵如下：第一，在內容方面，規定作家應當表達氣節為主。這些氣節如大公無私，愛國憐民，堅持正義和不屈不饒等。第二，在形式方面，主要表現在遣詞造句和形像塑造上。其特點是語言簡短有力，多採用五言或四言句式。在魏禧近六百首詩詞中，其中四言和五言詩就有四百多首，佔總數的73％左右，而七言詩只有一百多首，只佔22.3％左右。在意象的營造上多選擇瘦硬和顏色樸素的物象。應當指出，魏禧詩風轉向崇宋的目的就是要反對明代前後七子的浮艷詩風。
現舉魏禧《登蓮花山》半闕詩為例：“百折山泉出，千尋石磴通。孤篁秀陰谷，高鳥入寒松。”在這首詩中，用到“山泉”、“石磴”、“孤篁”和“寒松”等意象，這些意象在顏色上是清亮的，在形態上是修長堅硬的。從這首詩可知，魏禧所追求的詩歌之美是清俊瘦硬。在他看來，只有這樣的詩才能生動感人，因為無論從詩的外在氣象上還是從詩的內在氣質上都是如此。相反，如果一首詩缺乏血氣和精氣，那它就會看不到氣色而萎靡不振，甚至連氣息也會停止，最終要中斷氣運。很顯然，這種好詩其源流只能出自對宋代江西詩派的繼承。
為什麼寧都古代易堂文學家要以“真氣”作為自己的創作理論呢？這和四因為：“真氣”對於社會、個人和文學都是非常重要的。正如易堂九子認為的：“天下之道成於真，而敗於偽。”這就說，做任何事情都靠真實真誠來維持，否則就要失敗。這個道理是很明白的，比如說：明朝為何會滅亡，易堂人認為在於“無學術”，“道學不明，而人心邪，人心邪，而風俗政事乖，法度亂，紀綱失，而國家亡矣。”又比如，一個人的人品是假，那麼他就不能在社會上立腳行事。最後，如果詩文的風格是假的，那麼這樣的詩文就起不到“經世致用”的作用，因此也是無用的。總之，文學和人所以存在美學，氣根本的原因就是要有“真氣”。
2013.6.27