談古代“以文為詩”的音樂性
中國古代的四言、五言和七言近體詩都是從漢樂府民歌中演變而來的。古代民歌是詩、舞和樂三者合一的語言藝術。這種民歌的音樂性就像舞蹈具有強烈的節拍感。除此之外，它的語言大都採用民間口語和俗語形式，而且句與句之間語義連貫，每句的字數也不確定。所以這種詩歌在音韻上顯得非常自然流暢，甚至可以用來詠唱。
相比之下，中國古代的詩歌雖然是從民歌發展而來，但它在音樂方面卻發展得非常成熟，可謂“萬法必該”。這就說，中國古代詩歌不但保留了民歌的音樂性，而且還發展出了格律和對偶等音樂形式。但中國詩歌發展到北宋，卻發生了很大的改革，這時出現了以歐陽修和蘇軾為代表的“以文為詩”的作詩理論。這種作詩理論主張以賦和散文句法和章法入詩，即消除了語法詞彙上的對偶、駢偶、重複和疊韻等音樂形式，從而大大消除了音樂性對詩歌和作者的束縛，使詩歌創作更能表現詩人的內心世界。在此文作者要討論的是，古人“以文為詩”的作詩理論雖然消除了對偶等音樂性對作詩的束縛，但這種作詩方法並未徹底消除古代詩詞中的音樂。其表現列舉三方面如下：
第一，押韻仍在。在古代“以文為詩”的作家中，無論歐陽修還是蘇軾等，在他們所創作的全部詩詞中，每一首詩都保留了押韻，即每一詩聯的最後一字都押相同的韻母。就連韓愈最具散文性的代表詩作《嗟哉董生行》和《月蝕詩效玉川子作》，也保留了押韻，如前詩押“豐”與“中”和“書”與“魚”韻母。后詩押“東”，“蟲”、"凶"、“雄”等韻母。正是押韻的存在，可以這樣肯定：中國古代的詩詞藝術都是帶音樂的文學藝術，而且這種音樂都是從語言的外在形式而帶來的。
第二，格律尚存。中國古代乃至現當代的詩詞都屬於格律詩詞。自從唐代使詩詞的格律完備之後，這種音樂形式在詩詞中一直保存至今。不用說音律精準的詩詞是格律詩，就連那些自明是“以文為詩”的作品也屬於格律詩。他們如唐代的鼻祖韓愈，宋代的歐陽修和蘇軾，乃至南宋的陸遊和范成大等，他們的律詩、絕句和古風作品都屬於格律詩。因為從他們的作品中隨意抽取一件作品分析，就可以發現它們的詩句雖然去除了對偶等音樂性從而更散文化了，但仍然保留了格律。就連韓愈最具散文性的代表詩作如《山石》、《忽忽》、《南山》和《操琴》等也是有格律的，如《操琴》多採用六朝駢體文四字句式，而且多處重複虛詞“兮”。就連改革動作較大的蘇軾，在格律方面，他雖然使用了較多的“拗句”，如“君知此意不可忘，慎勿苦愛高官職。”（《辛丑11月19日既與子由別於鄭州》）“勿”與“愛”雖然違背了平仄相對的原則，但從整聯詩看，格律還是相對稱的。蘇軾的一些詩歌有的詩聯兩句雖不合律，但仍保留“單句合律”。在蘇軾的詩中，這樣的詩句改革比較多，但他的詩詞從整體上看仍然屬於格律類。蘇軾最具散文性的代表詩作是《王維吳道子畫》、《讀孟郊詩》、《書王主簿所畫折枝》和《百步洪》等，但今人學者胡國瑞評其第一首詩“全詩的韻調具有優美的節奏感。”“而全篇四節，波浪起伏，如曼音促節，遞相轉換”，“整個形成諧美的旋律”。而後三首詩雖然有一兩句詩破壞了平仄關係，但多數詩聯仍然保留了格律關係。正如我國當代文學理論家張炯和鄧紹基所指出的：蘇軾的七律“在格律上具有劉禹錫、白居易的流麗圓轉”。據當代學者朱靖華的研究指出：“蘇軾善於在古詩中純熟地運用散句，並能做到妥貼自然。如《游金山寺》大量使用單行散句（即一句一景，移步換景），卻又出色地表現出詩歌的韻律之美。”從總體上看，古代以文為詩之作品，雖然有少數作品採用了散文字法和句法，但大部分作品仍然存在格律這種音樂形式。
第三，民歌風味猶然。在歐陽修和蘇軾那裡，作詩雖然破除了對偶和駢句等音樂因素，但他們為了防止詩歌遁入“無詩味”的尷尬境地，因此他們在詩中仍然保留了民歌風味，自覺利用民歌技法創作詩詞。關於這一點，可用古、現代許多理論名家對他們詩歌的評價來證實。清代學者方東樹對歐陽修詩歌的評價是：“情韻幽折，往返詠唱，令人低回欲絕。一唱三嘆，而有遺音，如啖橄欖，時有餘味。”（《昭昧詹言》）當今學者衣殿臣編有《歐陽修詩詞選》，他對其《晚泊岳陽》一詩這樣評價：“語句重複中又有參差，語言清新，富有流動性，具有民歌色彩。”蘇軾的詩也是如此，作為詩味的一種補償，他的一些詩歌民歌味十分濃厚。今人學者張志岳評其《雨中游天竺靈感觀音院》詩“語言通俗，韻調和諧，很有民歌風味。”南宋“中興四大詩人”之詩歌也是如此。無論陸遊、楊萬里、范成大還是尤袤，他們的詩雖然都是來源於江西詩派，但自從呂本中提倡“活法”作詩理論后，他們四人作詩的方法就融入了蘇軾的“無意”為詩理論，他們創作詩歌也遵從“以文為詩”之原則。儘管如此，在他們的詩歌中仍然採用了民歌手法。現代學者候劍和陳光榮評楊萬里《池口移舟入江，再泊埋頭潘家灣，阻風不至》詩“寫得平易流暢，頗有民歌風味。”而他們評范成大的詩“並融田園詩與新樂府詩於一爐。”無論新樂府還是漢樂府都是民歌。雖然有人認為，以上作家的詩歌存在民歌味只是個別現象，但不能以此否認其存在。
“以文為詩”作為一種重要的詩歌創作理論，它不僅在古代為中國文豪所重視，在今天它也應為我們所重視。但我們不能只繼承而忘了發展，今天如何發展這種創作理論呢？作者認為，發展這種創作理論至少應從三方面入手：一是廢除詩詞中的格律因素，格律是詩詞中最重要的音樂性，因此只要廢除格律，就能大大推進詩詞創作散文化。二是廢除詩詞中的押韻，因為只有這樣，才能徹底貫徹“以文為詩”的創作原則。而貫徹以上兩項改革，就能使詩詞真正散文化。三是是廢除詩詞中的民歌風味，從而使詩詞擺脫民間庸俗氣質，走向高雅純正的詩歌隊伍。另一方面，現代詩詞作為純詩，它不能沒有音樂性，要做到這點，現代詩詞只能來自詩人內心的音樂性，這就是生命節律，所以，它只能借鑒現代詩歌的創作方法。
2013.9.26
何為意象詩詞
何為意象詩？這是一個非常複雜的文學理論。按照理論界的觀點，意象詩在中國古代就已經產生，如南朝梁劉勰在《文心雕龍－神思》篇中就指出，作詩要“獨照之匠，窺意象而運斤。”在明清以後，所謂意象文學專指藉助具體外物，用比興手法所表達的作者情思。在我國上世紀90年代初，詩歌界針對純粹詩歌理論進行了探討，指出純詩必須使詩歌的每個句子都帶有物象；相反，如果某個詩句不帶有物象，它就是偽詩，這就是純詩理論。隨着這個理論的建立，人們對意象詩的認識也提高到了新的高度。
所謂“意象”就是要正確處理文學中的“意”與“象”的關係，也就是要正確處理主觀與客觀的關係。我們知道，在詩歌中，“意”與“象”的結合有三種形式，這就是：一，“意”在“象”中；二，“象”在“意”中；三，“意”與“象”緊密融合。按照詩歌界的看法，按照前兩種意象關係創作的詩歌都不是意象詩歌，唯有按照第三種意象關係所創作的詩歌才是意象詩歌。舉例說明：第一種關係只寫客觀，如下面的《旁晚》詩：“燕剪山溪月，小橋影卧波。輕煙隨岸淡，靜夜涌天河。”詩中只有景物的羅列，看不到作者的半點主觀經驗，這種詩很難表達或傳達人的內心世界。第二種關係只寫主觀，如下面的《詠鑒真和尚》詩：“華夏奇人一鑒真，六蹈滄海志堅貞。扶桑識得僧情意，願締和平到永恆。”詩中只有一個“滄海”意象，其餘都是主觀心理描寫。這樣的詩因為意象少，它超越了古人所說的“聖人立像以盡義”的教導。唯有第三種關係才能把“意”與“象”完全結合起來。如下面的《淡懷》詩：“道出瀟湘北，秦川又幾山？看雲浮遠意，蒞水嘆衰顏。社鼠猶空盛，城狐卻自返。秋霜誰治冷，況復在冰間。”在這首詩中，主觀與客觀相間雜出，水乳交融，使人窺象則知意，探情乃得象。“象”與“意”互為表裡和生動。所以說，只有意象詩才是最好的詩。應指出，所謂意象詩歌指不僅在詩中的每個句子都必須包含形像，而且要做到意象交融合一。有兩本現當代的重要詩詞：第一本是錢理群和袁木良編選的《20世紀詩詞注評》（廣西師範大學出版社2005年），第二本是張玉峰主編的《中華當代詩詞藝術選粹》內蒙古出版社2002年）。作者從15727首左右的優秀詩詞作品中隨機抽讀217首，發現符合第一種關係的詩詞有122首，佔總數的56.2％。符合第二種關係的詩詞有82首，佔總數的37.8％。符合第三種關係的詩詞只有13首，只佔總數的6％。這個分析說明：中國現當代詩詞大部分屬於表達主觀思想感情的作品，而且它們大都是通過“觸景生情”或“借象抒情”的方式來實現。但在詩詞理論界，由於長期沒有引進純詩理論，致使詩詞中的“景”與“情”，“象”與“情”往往是分離的。其表現在：用很多詩句描寫景物，只有一兩句寫主觀；或用很多詩句寫主觀，只有一兩句包含景物。
下面用現代意象新理論來大致分析我國古今詩歌的性質：有人認為，我國宋代的詩歌大都屬於敘事議論類，而且有很好的形像，因此應歸屬意象詩歌。作者認為這種觀點太粗疏，因為它不合現代意象詩歌理論。宋代詩歌雖然大多屬於敘事議論之作，但它們在處理客觀與主觀的關係時會走極端，要麼只寫客觀，要麼只寫主觀，主客觀不能完全統一。下面以蘇軾的一首絕句為例說明之，這首詩是：“佛燈漸暗飢鼠出，山雨忽來修竹鳴。知是何人舊詩句，已應知成此時情。”在這首詩中，上聯全寫客觀，下聯全寫主觀，主客觀不能完全統一。由此可以管窺宋代詩歌不能算作意象詩歌。我國在上世紀7、8十年代崛起的朦朧詩歌是意象詩歌，它是在吸取西方英美20世紀初創立的意象派詩歌的營養后升起的。西方意象派詩歌強調用客觀準確的意象代替主觀的情緒發泄，而意象的建立是通過直觀思維來實現的。但隨着後現代主義文學思潮統治中國詩壇，中國現代詩歌自上世紀90年代初就已經偏離了意象詩歌理論，這就說中國的新生代（或稱第三代）詩歌並非是意象詩歌。這是行家的觀點，這也是中國現代詩歌的現狀。那麼現當代中國的詩詞的現狀又是什麼呢？或者說，現當代中國的詩詞是否出現過意象之作品呢？這個回答從總體上看是否定的。
我們知道，現當代詩詞按照其題材可分成敘事、議論、寫物、寫景和抒情四大類。下面分別舉例說明之：在敘述、寫物和議論詩詞中，楊繩（1928年生於浙江）有《述懷》詩一首：“今歲居然六八翁，前塵猶記未朦朧。人人有本經難念，事事全憑勤后工。商賈或能成大款，詩詞原不屬雕蟲。老夫沒有錚錚骨，也不孔方尊為兄。”`這是一首敘事詩，在這首詩中，事件發生的時間和事物的出現都是非常有序的，而且沒有更多的物象。再看葉麗華（女，1975年生於湖北）之《思鄉》詩：“木落花零氣候寒，蛙聲疊起水隨歡。點燈待月扶欄久，正是紅螺夢已殘。”在這首敘事詩中，各種物象的安排是由時間作牽引的，第一聯點明作者“思鄉”發生的大時間是在秋冬節節，第二聯寫作者“思鄉”的具體時間在某日晚上。在過去的敘事詩中，物象一般都是按照時間的先後順序來安排，而且物象的運動都是單向的，所以它們不能是意象詩歌。再看方於榮（1927年生於安徽）之《隨感》詩：“我老身雖瘦，心如磐石堅。平生無愧疚，坦蕩度余年。”這是一首議論詩詞，但在這首詩中卻無一個物象，再看陳萬堂（1916年生於海南）之《詠月》詩，它是一首論事詩詞：“不分南北與西東，萬古青光一樣同。若使人心如此月，何愁世事不公平。”第一輛是記事，第二聯是議論。在這首詩中，只有第2、3兩句包含物象，其餘都不包含物象。所以它們也不能說是意象詩。再看丘金誠（1929年生於馬來西亞）之《梅贊》詩：“信風吹醉小山梅，地北天南次第開。非愛沽名爭早發，樂為人世報春來。”這是一首詠物詩，在這首詩中只有一個物象“信風”，所以他也不是意象詩歌。
最後談抒情詩，抒情有兩種方法：一是直接抒情，二是間接抒情。前者指不藉助外物直接抒發心中感情，後者抒情必須藉助外景或物象。應當肯定，中國幾千年的詩歌史，只存在意境詩歌，而不存在意象詩歌。中國唐朝的抒情詩歌大都屬於意境詩，這是有目共睹的事實。而中國現當代的抒情詩歌也大都屬於意境詩。對於後者可用例子說明，有一位叫徐繼榮的詩人寫有一首《春到山村》詩詞發表在2008年12月第四期《詩詞百家》雜誌上，現錄於後：“連天瑞靄化甘霖，萬水千山喜潤浸。沃野黃牛奮蹄樂，一犁膏雨一犁金。”這是一首寫春到山鄉的寫景抒情詩詞，在這首詩中，物象的空間關係是非常有序的。第一句寫天上之雲，第二句寫地上山水，第三句寫田野，第四句寫犁耕。整個詩詞的物象其排列順序是：第一聯從高處到低處，第二聯從遠處到近處。這樣的詩詞顯然是意境詩，因為讀者不僅從詩中看到了美麗的畫境，還看到了作者對山鄉的讚美之情。再看李金香（1945年生於河南）之《塞外歸鄉》詩：“朝辭迪化紫雲間，萬里中州即日還。兩眼金風關不住，飛蜓一氣下邙山。”這同樣詩一首寫景抒情詩，詩中的景物是按照時間的先後來排列的。即按照作者早上出發，一日之中所經過的時間把路上的景物串聯起來，因此景物的羅列也是有序的，所以它不是意象詩。通過上面的分析，我們可以看到我國現當代詩詞的總現狀雖然有個別是意象詩，但從總體上看不是意象詩。
在現代生活中，隨着人們的生活節奏加快，人們在外出旅遊或觀光景物時，不一定會認真仔細地去欣賞大自然的美景，而是隨着人的大腦思緒飛快旋轉，人們也許從自然中只看到了一件物象，也許什麼也沒有看到，而只在心中留下了各種物象的毫無順序的模糊堆積。這是現代人生活的特殊性，它為詩人們創造意象之詩準備了先決條件。所謂現代意象詩詞應指當作者處在生活的自然物象之中時，他所看到的不是風景圖畫，而是一堆在時空排列上沒有順序可言的物象。這些雜亂無章的物象受人的情思控制，並為人們抒發表達內心世界起作用。正因此，意象詩詞不僅僅是現代人的生活反映，而且也是發生在現代詩詞文學中的新革命。作者從上世紀90年代初開始現代詩詞的寫作，而且正是運用現代意象理論進行詩詞創作，經過多年的創作實踐與理論提煉，今天把我的感想記錄下來，我甚感慶幸。
2013.9.27